Como preliminar al proyecto Xacobeo 93, concebido para reactualizar el Camino de Santiago, principalmente fuera de España, la Xunta de Galicia me encargó organizar un coloquio internacional en la Sorbonne. Las sesiones tuvieron lugar en la salle Louis Liard, del 19 al 22 de noviembre de 1991. Allí hablaron eminentes especialistas : Giuseppe Tavani, Alison Stones, José Da Silva, Léon Pressouyre, Serafín Moralejo, Carlos Alvar, John Williams, Lucia Gai, Vicente Beltrán, Marie-Madeleine Gauthier, Manuel Díaz y Díaz, Anders Arfwedson. No se publicaron Actas. Aquí transcibo el texto de mi propia conferencia.

 

Los poemas gallegos en las colecciones poéticas españolas de París.

Michel GARCIA

Universidad de la Nueva Sorbonne

 

Cuando, accediendo a la amistosa insistencia de los organizadores, acepté elaborar una comunicación con ocasión de estas jornadas sobre el Camino de Santiago, me encontré ante una labor bastante difícil. Precisaba tener en cuenta, en efecto, además de mi relativa incompetencia sobre el asunto tratado, la necesidad de asociar París a este homenaje a Galicia y a su peregrinación, a imitación de lo que tan bien han sabido hacer nuestros colegas historiadores del arte, bajo la sabia dirección de Léon Pressouyre. Dirigí, pues, mis pasos hacia este Cluny bibliográfico que es, para un hispanista medievalista, la Biblioteca Nacional y, concretamente, al fondo de manuscritos, que guarda inestimables tesoros literarios españoles. Allí encontré a dos viejos compañeros, estos "cancioneros" o  colecciones poéticas que, aunque tardíos -ya que datan del siglo XV- y en su mayor parte de origen castellano, contienen más de una composición en gallego.

Esta referencia me pareció, pues, excelente ocasión de insistir, después de otras críticas, sobre la importancia y la naturaleza de esta contribución gallega a la literatura castellana de finales de la Edad Media, en la medida en que puede ser valorada a partir de los manuscritos conservados en nuestra BN. El tema no es nuevo. Todos aquellos que se han interesado más o menos por la poesía castellana de finales del siglo XIV y principios del XV dieron cuenta de esta producción en lengua gallega. No pretendo aquí renovar la interpretación que los lingüistas y los historiadores de la literatura nos han dejado de tales obras[1]. Deseo al menos realizar, a partir de una lectura atenta de estos cancioneros en la que uniré observaciones sociológicas y análisis formal, una tentativa de valoración de esta producción en el contexto de la época. Como se tendrá ocasión de ver, la elección del material no resulta tan arbitraria ya que ofrece, a fin de cuentas, una información apreciable sobre la dimensión de la aportación gallega en la nueva escuela trovadoresca castellana y sobre las razones tanto de su permanencia como de su futura desaparición.

Empecemos pues, si les parece bien, con una evaluación cuantitativa de esta contribución. De las doce colecciones conservadas, únicamente dos nos interesan aquí, ya que las otras no contienen obras en gallego, a no ser como citas de poemas en esta lengua. Se trata del Ms 37 del fondo español o Cancionero de Baena[2], y del Ms 216, colección de texto en que domina la prosa que denominaremos aquí, para mayor comodidad, el pequeño cancionero[3]. Este último no contiene más que un poema en gallego, debido a Ruy Gonçález de Clavijo, pero su originalidad es tal que merece nos detengamos en él. Lo vamos a hacer al final de esta exposición. Por ahora, dirigimos nuestra atención al Cancionero de Baena.

Juan Alfonso se Baena, funcionario encargado de las escrituras de la Corte del rey Juan II, acabó de reunir esta colección, que dedica al soberano, entorno a 1430. Reúne las obras de catorce poetas que  "habían florecido" entre 1370 y 1430. El mismo figura en el índice. El manuscrito que se conserva en la BN es una copia del original, y presenta, en relación a éste último, algunas lagunas compensadas por el añadido de algunas poesías. La composición del conjunto fue sensiblemente modificada, en un momento que ignoramos, por la inversión de cuadernos, lo que torna complejo un estudio del índice, al no existir la seguridad de que el contexto de un poema sea efectivamente aquel que el compilador había ideado inicialmente.[4]

Este cancionero aporta una información esencial sobre una producción de la cual, sin su testimonio, se ignoraría prácticamente todo. El compilador asigna a su trabajo un objetivo ambicioso, el de reunir toda la producción poética escrita en arte de la poesía y del gai saber, -según la terminología tomada de los miembros del Consistorio de Toulouse (1323)-, hasta el momento en que él decide recogerla.[5] La información es importante, pues nos invita a leer el Cancionero de Baena no como una antología de obras efectuada por un amateur, según sus gustos e intereses, sino como una verdadera enciclopedia de la poesía de la época anterior a Juan II de Castilla (1406-1454) o contemporánea de los primeros años de su reinado.[6]

El cancionero evidencia el nacimiento de una "escuela poética" castellana, que dará frutos abundantes y de calidad a lo largo del siglo XV. Hasta este momento, el castellano se había mostrado de forma muy discreta en la poesía. Prácticamente no se había manifestado más que en algunos géneros precisos, por razones sin duda diversas que sería muy largo analizar aquí.  Si no tiene más que una tímida aparición en el género épico -aunque dando lugar a una perfecta obra maestra, el Mío Cid,- inviste, en cambio, desde el siglo XIII, el género erudito del mester de clerecía. Ahora bien es en el momento en que esta inspiración y esta técnica clerical caen en desuso, a finales del siglo XIV, cuando aparecen poetas, en cantidad consiguiente, listos para ocupar otros territorios: el dicho narrativo, la canción, el debate.

Nos está permitido pues, hablar de una nueva escuela ya que los poetas castellanos amplían su campo de inspiración y técnicas. Seria, sin embargo, falso pensar que los hombres del rey de Castilla no habían cultivado jamás el jardín de la poesía lírica. Simplemente, hasta ese momento, lo habían hecho en gallego. En efecto, uno de los aspectos más originales de la poesía gallego-portuguesa es el de haber constituido, desde el siglo XIII, un lugar de encuentro para creadores de diverso origen geográfico. Las razones históricas susceptibles de explicar este fenómeno son múltiples: no tenemos tiempo para exponerlas en esta ocasión. Recordemos simplemente que la constitución de un Estado unitario castellano-leonés no se hizo por la absorción pura y simple del reino de León por el de Castilla, sino que el primero conservó durante un largo período de tiempo una especificidad cultural de la cual la poesía es testimonio bien patente. El uso del gallego constituye pues una obligación para todo poeta castellano que practique el género lírico, hasta fecha tardía.[7] El análisis del sumario del Cancionero de Baena nos ofrece valiosas indicaciones al respecto.

 

Espero me perdonen por aportar cifras, pero son muy significativas para que se pueda prescindir de su cita. Disponemos hoy, gracias a los trabajos del Profesor Brian Dutton, de un herramienta que nos permite aprehender con la mayor seguridad la enorme producción cancioneril del siglo XV.[8] Ahora bien, ¿qué podemos observar?  De los 6000 poemas inventariados por él, -si queremos excluir las 1000 composiciones portuguesas del cancionero de García de Resende conservado, por otro lado, en una edición de 1516-, la inmensa mayoría están compuestos en castellano. Entre las otras lenguas utilizadas, francés, catalán, italiano y latín lo son en proporciones infinitesimales y alternan a menudo con el castellano en el poema. El gallego, por su parte, dispone de un status particular: es el de mayor presencia y alterna raramente con el castellano.[9]

 

Esta presencia continúa siendo modesta, pues no se cuentan más de 66 poemas en gallego en toda la producción recogida por los cancioneros castellanos. Pero 49 de ellos figuran en las dos colecciones de París que nos interesan, esto es, cerca del 75 %. Si añadimos que, de los 49 poemas, 36 fueron conservados únicamente en la versión parisina, podremos determinar el interés de nuestros cancioneros como medio de evaluar la importancia del gallego en la poesía castellana de finales de la Edad Media.

 

Pero ¿quienes fueron esos poetas que continuaron componiendo en gallego? En el Cancionero de Baena, son seis: Alfonso Alvarez de Villasandino, el más prolífico de ellos (22 poemas): Macías (5 poemas); Gonzalo Rodríguez, Arcediano de Toro (5 poemas); Pero González de Mendoza (2 poemas); Pero Vélez de Guevara (1 poema); Garci Fernández de Gerena (7 poemas).

Alfonso Alvarez de Villasandino es el gran hombre del cancionero, dejando a parte al compilador, como se puede comprender. Tiene el honor de abrir el catálogo y 96 de sus poesías aparecen reproducidas en él.

Es lícito afirmar que la colección se hizo a partir de lo que podemos considerar un cancionero particular de este poeta, que Baena debía considerar como un precursor pero también como un talento particularmente representativo de la producción poética de su tiempo. Y además está igualmente fuera de duda que el compilador organiza la producción poética de cada trovador según un orden inmutable, que se inspira en los géneros practicados por Villasandino: en primer lugar las cantigas (canciones), después las preguntas y respuestas, y finalmente los dezires.[10]

La distinción entre estas diversas formas poéticas se apoya tanto en la temática y la tonalidad como en las estructuras formales.

– Los decires son de naturaleza narrativa, sea haciendo el elogio de un rey o de un amigo querido o refiriéndose a aspectos de la vida cotidiana del poeta, siempre como es habitual, mal de dinero. Utilizan tanto el verso de arte mayor, con dos hemistíquios, como el octosílabo.

-El juego de preguntas y respuestas toma mucho del espíritu y la forma de los dichos. Por otro lado, a menudo estas composiciones son designadas como tales en las rúbricas que las preceden. Demuestran la existencia de una comunidad de poetas, incluso si varios intercambios testimonian conflictos entre algunos de ellos. Confiriendo, si todavía fuese necesario, a esta poesía una evidente dimensión social y son las únicas que rompen a veces los tópicos de forma y pensamiento que modelan generalmente la inspiración de los poetas.

– Las cantigas son de dos maneras: la cantiga de meestria, estructura abierta de dos a seis coplas sin refrán ni repetición; la cantiga de refrán, generalmente más breve, reproduce al final de cada copla algunos elementos del refrán inicial. Provienen ambas del género lírico.

Fue la forma de la cantiga la preferida por Villasandino para componer en gallego. El Cancionero de Baena ha conservado 20, cantidad considerable, si tenemos en cuenta que sólo retiene 26 en castellano, del mismo autor. Se trata, en la mayor parte de los casos, de canciones encomiásticas dirigidas a las damas, ya sea por iniciativa del poeta, sea respondiendo al deseo de algunos de sus amigos. En el primer caso, los destinatarios son Juana de Sousa "mançeba del rrey don Enrrique" (9 cantigas), la reina de Navarra, hermana del rey Juan I (4 cantigas), María Cárcamo, otra "mançeba del rrey don Enrrique" (1 cantiga); en el segundo caso, doña Beatriz, esposa del conde don Pero Niño (2 cantigas).

 ¿Existen indicios que permitan precisar las razones del uso de una lengua u otra? La disposición de las poesías puede ofrecernos algunos. Se observan, en efecto, tres concentraciones de cantigas en gallego.

-a) De 10 a 19. La serie empieza con una cantiga dedicada a doña Beatriz y es seguida por 10 cantigas dedicadas a Juana de Sosa, de las cuales solamente 3 usan el castellano (12, 16 y 18).

-b) De 22 a 27. Sigue una serie de 6 cantigas en gallego dedicadas respectivamente al rey don Juan (22), a doña Juana de Sossa o ala reina de Navarra -el compilador duda- (23), a María Cárcamo (24), y finalmente, a la reina de Navarra (25 a 27).

-c) De 43 a 47. 4 cantigas dedicadas a doña Juana de Sosa (43 y 45) y a la reina de Navarra (46 y 47), entre las cuales se intercala una cantiga en castellano dedicada a una dama anónima.

Este cuadro sobre la situación de las cantigas en gallego, dentro del corpus de obras de Villasandino, requiere algunas aclaraciones. Sabemos, por los trabajos de Barclay Tittmann y Alberto Blecua, que el contenido del Cancionero de Baena sufrió algunas modificaciones. Es muy posible, por ejemplo, que la serie c) haya sido desplazada de su posición original. Encontramos allí, en efecto, la única mención de la cualidad de Juana de Sossa "mançeba del rrey don Enrrique" (43), mientras que las rúbricas de las otras cantigas dedicadas a esta dama, incluso cuando figuran antes de ésta en el Cancionero, ya la dan por conocida ("la dicha doña Juana de Sossa" o "la dicha doña Juana"). En buena lógica, la composición 43 debería pues encontrarse antes del poema 11. Lo que nos podría llevar a situar la serie c) exactamente antes de la serie a). Las consecuencias de tal transposición, sin ser improductivas, son poco importantes para el análisis que efectuamos aquí. Como mucho, esto tendría como efecto reducir las series a dos y aumentar sensiblemente la primera.

La segunda precisión que es necesario hacer se refiere a los motivos de este acomodo ¿A que normas responde? La identidad del destinatario  es un criterio visible en la constitución de las series: serie de cantigas de elogio a la ciudad de Sevilla (28 a 31 bis), a la Virgen (1 y 2) e a doña Mayor, segunda esposa del poeta (5 y 2 -y tal vez más, teniendo en cuenta que el manuscrito presenta en ese lugar una laguna). Este criterio actúa también en las series de mayoría gallega en favor de doña Juana de Sossa (11 a 19, a excepción de la 12) y, en menor grado, en favor de doña Beatriz y de la reina de Navarra.

Otro criterio contemplado en alguna ocasión sería de carácter temático y formal. La muestra más clara viene constituida por las cantigas 40 a 42, cuyos primeros versos presentan una analogía verbal evidente:

  40: "Por vna floresta estraña / yendo triste muy pensoso"

  41: "Por vna floresta escura / muy açerca de vna presa"

  42: "En muy esquiuas montañas / apres vna alta floresta".

Se podría decir lo mismo para las dos composiciones que siguen:

  43: "Amorosso rryso angelical"

  44: "Vysso amoroso / duelete de my".

Se ha visto también en esta acomodación, y gracias a la lectura de las rúbricas de los poemas, una clasificación cronológica de las obras de Villasandino.[11] No se puede desdeñar la hipótesis en relación a las cantigas, pues el pequeño número de damas aludidas resulta compatible con un período de escasa producción. Sin embargo, el argumento no vale una vez que situamos a las damas en el tiempo. Doña Juana de Sossa, si acreditamos en Azáceta, fue una amante del rey Enrique II y se habría retirado de la vida cortesana a la muerte de éste último. Los poemas que se le dedican serían pues anteriores a 1379. La infante Leonor, hija de este rey, pasó a ser reina de Navarra en 1387, cuando su marido, Carlos III, accedió al trono. La cantiga 26 es probablemente de 1375, fecha de su boda con el príncipe navarro. Sin embargo es delicado dar una fecha para las otras, incluso si la mención "reina de Navarra" que presentan las rúbricas nos conduce a situarlas después de 1387: puede tratarse, efectivamente, de una expresión fácil del compilador, que trabaja en una época en que la turbulenta Leonor es conocida como "la reina de Navarra".[12] Nadie duda que en esta época su posición le hubiese permitido mantener a su lado numerosos pretendientes de buena familia capaces de inspirar versos elogiosos a Villasandino (41). El autor de la Crónica de don Pero Niño[13] afirma que ella todavía participa  en los divertimientos públicos en la época de la regencia de su sobrino, Fernando de Antequera, entre 1406 y 1412. Otra dama celebrada por Villasandino, Beatriz, aparece en la misma crónica, cuyo héroe será su marido, alrededor de 1409. Finalmente, juzgando por el tono desengañado de la cantiga 6, nuestro poeta ya pasó la edad de los entusiasmos amorosos cuando dedica este poema a su "última" mujer.

Todo nos lleva a pensar, en consecuencia,  que Villasandino utiliza el género de la cantiga durante la mayor parte de su vida como poeta. Ahora bien, en las series descritas anteriormente, el gallego coexiste con el castellano. Es, pues, necesario buscar otro motivo diferente a la cronología de la escritura para explicar la razón de ser de esta lengua dentro de su producción.

 

La presencia simultánea de composiciones del mismo tipo, dedicadas a las mismas personas, puede darnos alguna luz al respecto ¿Qué distingue, por ejemplo, la cantiga 12, escrita en castellano, de las cantigas escritas en gallego que la rodean? ¿Qué pudo llevar al poeta a alejar cuidadosamente cualquier galleguismo de expresión? Nada en el tema, ni en el tono; tal vez simplemente un deseo de respetar la verosimilitud, ya que la escena se suponía acontecer "cerca del Guadalquivir". Es este mismo deseo de verosimilitud lo que parece presidir la elección del castellano para los poemas dedicados a la ciudad de Sevilla (28-3 bis). De la misma manera, para las composiciones 5 a 9, se podría descubrir el

conocimiento del origen familiar de los destinatarios: tanto Juana de Sossa como Beatriz pertenecen a familias venidas de Portugal. Pero ¿cómo explicar entonces que el poeta dedique numerosas cantigas en gallego a la reina de Navarra, y que utilice esta lengua para dirigir una recuesta al rey don Juan de Castilla? Que este último desposase en segundas nupcias a una princesa portuguesa no constituye una explicación suficiente, estaremos de acuerdo: que se sepa, el poeta nunca hizo uso del navarro a propósito de la reina Leonor.

Hay que rendirse ante la evidencia, Villasandino manifiesta, el lo referente al género cantiga una cierta predilección por el gallego. Esta predilección se manifiesta igualmente en el plano formal por una mayor diversidad de formas métricas en las composiciones compuestas en esta lengua que en aquellas compuestas en castellano. Debemos ser prudentes, pues el corpus no es demasiado amplio para autorizarnos conclusiones indiscutibles, pero se percibe una tendencia neta, por parte del poeta, a reservar el gallego para las innovaciones métricas, que son a veces de una considerable complejidad.[14]

 

¿Se pueden aplicar estas consideraciones a los decires narrativos? He aquí un inventario descriptivo (Utilizo la numeración de conjunto de las composiciones de Villasandino).

 

21. Amigo señor franqueza desdeña: bollicios nin guerra por sen enlocados. 3×8, 3. Arte mayor.

Respuesta a una pregunta, también en gallego de "un bachiller en artes de Salamanca".

 

22. Pues de cada dia nascen: deitadores. 5×9,5. (octos + 1 tetra).

Dezir a manera de pregunta e rrecuesta contra los trobadores.

 

23. Garcia amigo ninguno te espante: ganaste vileza en canbio astroso. 4×8…arte mayor.

Dezir contra Garcia Fernández de Gerena quando se torno moro.

 

24. Andando cuydando en meu ben cuyde: de meu gran cuydado porque me lexasse. 1×8.

Copla (de arte mayor) de consonantes doblados "por escura"

 

25. Conselladme ora amigo: como me mandays que syga. 8,4 octos

Dezir fecho por arte de macho e fenbra.

 

26. Amor poys que vos vejo os boos fugyr: porque me fazedes morrer nin penar. 4,8×4

Dezir contra el amor (responde al anterior, en castellano, "loando al amor")

 

27. A quen ajuda o rey ensalçado: fugir mays vn mago cuytado. 4×8

Autoría dudosa. A don Gutierre de Toledo quando fue electo de Toledo (?)

 

La poesía 21 es una respuesta. Concluye en un largo intercambio entre un bachiller en artes y nuestro poeta (B84-95). Este intercambio se hace en castellano a excepción de la última pregunta del bachiller que está compuesta en gallego, lo que provoca, naturalmente, una respuesta en la misma lengua. La misma tonalidad, a la vez erudita y polémica se continua con la 22, una recuesta contra los rimadores de todo género, encuentra un ataque contra los malos poetas y, al mismo tiempo, una defensa e ilustración del oficio y del talento del autor.

El decir contra García Fernández de Gerena, aunque se corresponde a la misma vena burlesca y polémica, ofrece, debido a su tema, una posible justificación en la elección del gallego. Utilizar la lengua donde reposa el Apóstol Matamoros no es algo fortuito cuando lo que se pretende es denunciar una apostasía en beneficio del Islam.

El "decir contra el amor" (25) no puede ser separado del anterior, dedicado, a hacer elogio del dios. La relación entre estos dos poemas es tanto más evidente cuanto que los dos presentan analogías formales: la misma estrofa; la misma disposición de rima; y finalmente, la rima a (ar), constante a lo largo de todo el primero, la reencontramos en la clausura del segundo. Sin embargo, solamente el segundo está compuesto en gallego ¿Debemos interpretar este hecho como una manifestación de la propensión del poeta a recurrir al gallego cada vez que hace uso de la invectiva?[15]

Las composiciones 24 y 25 tienen en común el hecho de ser puros ejercicios de virtuosismo. La primera, que se basa en la figura etimológica a partir de la raíz cuydar, se inscribe en la doble tradición del trobar clus admirado por los trovadores, y también a los grandes retóricos. Para la segunda, el juego consiste en asociar a la rima dos palabras idénticas con tal que una acabe en -o y la otra en -a, de donde las palabras de la rúbrica que habla "de arte de macho y hembra".

El número demasiado pequeño de poemas afectados, la variedad de temas así como la diversidad de las circunstancias de escritura no permiten, a partir de la elección lingüística de composición, sacar conclusiones más seguras que lo que nos permite el análisis de las cantigas. No podemos dejar de mostrar la relativa originalidad de una composición dada en relación con el contexto: así el poema 24, que se inscribe en una serie de cuatro poemas considerados enigmáticos por el compilador, de los cuales tres están escritos en castellano. Sin embargo, podemos descubrir dos motivaciones principales en el poeta, cuando decide expresarse en gallego: ya sea por una actitud polémica, sea por un deseo de virtuosismo. Esto nos lleva, como era destacado anteriormente, a dos grandes corrientes de la poesía provenzal francesa: la corriente satírica representada por el sirventés y la corriente de escritura hermética que tantas veces tentó a los poetas eruditos. ¿Nos causaría admiración que a finales del siglo XIV y principios del XV, un imitador castellano prefiera a veces usar la lengua gallega para retomar esas prácticas y ese espíritu poético? Ciertamente no, si considerásemos que la producción en esta lengua sirvió, en la Península, de receptáculo y aposento para la poesía de los trovadores.

Pero igualmente significativo de la especificidad del gallego, como lengua poética, para Villasandino, es el inventario de géneros y temas en que esta lengua no aparece. Destacaría dos casos particularmente "elocuentes". El primero concierne a la poesía "política", esto es la que hace un elogio de un protector, rey, príncipe, grande del reino a quien se pueden dirigir los elogios fúnebres y epitafios poéticos de ilustres desaparecidos. Esta vena poética, lenta en su manifestación durante los reinados de los tres primeros Trastámaras, adquiere proporciones más considerables, -por causa de la necesidad-, al final de la vida de Villasandino. Pero la inspiración que da lugar al mayor número de obras en que el gallego está ausente, es aquella que induce al poeta a solicitar la ayuda de estos protectores. Esta literatura literalmente "alimenticia" está exclusivamente en castellano.

 

A pesar de lo limitado del corpus, como fue señalado, vemos, pues, dibujarse ciertas tendencias en el uso que Villasandino hace del gallego. La ausencia de inspiración trivial tiende a conferir a esta lengua el status de lengua noble, "poética". Su dominio predilecto es la alabanza del amor y de la mujer amada. Pero también asume una parte de la herencia de la poesía de los trovadores, que se utilizó en la península desde el siglo XII, lo que le permite introducirse en el dominio de la sátira, sin llegar al de la picardía, el erotismo o la escatología. Finalmente digamos que aparentemente tampoco manifiesta demasiada predilección por los poemas largos, como si temiese agotar en breve la capacidad de recepción de los oyentes. Lengua de la tradición que había dejado de ser familiar, interpreta el papel de esas viejas primas a las cuales se continua, en las casas antiguas, dejando el cuidado de ciertos labores, reduciéndoselos para confiarlos a brazos más vigorosos. Lo que parece evidente, en todo caso, es que Villasandino vivió este arrinconamiento de la lengua poética gallega a un dominio cada vez más reducido. No podemos descartar que el mismo haya tenido consciencia de ello y que la importancia relativa de su producción en esta lengua sea el resultado de un deseo de prolongar su permanencia.

 

Pero volvamos nuestra atención al resto de los poetas del cancionero que compusieron en esta lengua, e intentemos verificar si se repiten en ellos las tendencias detectadas en la obra de Villasandino.

No vamos a poder obtener mucha luz de la obra de Gonzalo Rodríguez, ya que sus cuatro cantigas así como su decir-testamento están compuestas en gallego. Tratándose del archidiácono de Toro, villa del reino de León, talvez podamos ver en este hecho el simple recurso a la lengua naturalmente usada por este personaje, aunque su gallego no ofrezca mayor autenticidad de la que hacen gala los poetas de origen castellano.

El gallego Macías, poeta enamorado por antonomasia, cuenta con cinco cantigas. Solamente dos fueron compuestas en su lengua natal. Se distinguen de aquellas que las acompañan por analogías formales evidentes: coplas de 7 versos seguidos de un pareado; la misma disposición para las rimas: los pareados corresponden a inserción de proverbios, en un caso, citas (trebellos), en el otro. Ambas nos remiten a un corpus de textos preexistentes, que, creemos, determinaría la elección lingüística de la composición.

De Pero González de Mendoza el compilador nos ha trasmitido cuatro poemas, todos de inspiración amorosa[16]. Dos están en gallego: se trata de desfechas o canciones que prolongan o ilustran líricamente un tema tratado anteriormente de manera más narrativa. Pero abstengámonos de sacar conclusiones apresuradas, pues el poema que sigue a estas dos desfechas es una pastorela, cuya tradición gallego-portuguesa habría podido justificar su redacción en gallego y no en castellano, como es el caso.

Análogo es también el caso de Garci Fernández de Jerena, incluso si el número de poemas reproducidos es superior: doce en total. La elección de la lengua no parece responder a una necesidad claramente perceptible. La transformación del poeta en ermita, sus plegarias y súplicas dirigidas a Dios en el mismo momento en que se preparaba para traicionarlo por el amor de una bella musulmana, después -circunstancia agravante- por los bonitos ojos de la hermana de ésta, dan lugar a composiciones en una u otra lengua. El último poema reproducido merece una mención especial. Se trata de una canción de condenado hecha con ocasión de la ejecución pública en Segovia de un cierto Fernán Rodríguez[17]. La elección de la lengua puede venir determinada por un deseo de realismo si el condenado fuese gallego o leonés.

Finalmente, de Pero Vélez de Guevara, tenemos seis poemas, cuatro dichos y una cantiga. Sólo un dicho está compuesto en gallego. Se trata de una composición satírica contra una dama de la nobleza entrada en años, muy fea y demasiado pobre para poder pretender encontrar un marido.

La contribución de estos poetas en el cancionero no contradice pues las hipótesis lanzadas a partir del análisis de las obras de Villasandino. Los géneros que no fueron practicados por Villasandino en los poemas en gallego tampoco lo fueron por sus contemporáneos: ni composición política, ni literatura "alimentaria"; un posibilidad de elección, por el contrario para el impulso lírico o la sátira.

 

Hasta ahora, para designar la lengua empleada por estos poetas, he utilizado el adjetivo "gallego", mientras que los lingüistas que se interesaron por estos textos destacan el carácter híbrido de esta lengua, que sería mejor caracterizado como castellano mezclado con gallego. De la misma manera se han podido definir diferentes grados de galleguismo según el origen de los poetas[18] El debate lingüístico es perfectamente respetable y no intentamos ocultarlo. Pero es de poca utilidad en una aproximación no estrictamente ligüística a esta producción. Lo que está en causa no es el grado mayor o menor de galleguismo de estos poemas, sino la presencia de características lingüísticas que rompen la norma castellana. Pues esta sola presencia, por modesta que sea, resulta significativa de la voluntad de ligar esta poesía a una tradición que, en ocurrencia, es más sociológica y literaria que lingüística. Con que hubiese un único elemento de fonética gallega en cada poema sería suficiente para obligarnos a tener en cuenta el fenómeno y reconocer que no se trata de literatura castellana. Y esto nos llevaría a interrogarnos sobre las razones de una separación en relación a la norma lingüística del castellano. Estas divergencias tienen el valor de signos y tenemos que interpretarlas[19]. ¿Señal de un origen geográfico? ¿De una reivindicación de "patria" literaria peninsular, frente, al castellano-centralismo y a la influencia, considerada excesiva, de la literatura ultrapirenaica? ¿Indicio de una identificación generacional frente a la nueva escuela castellana? ¿O todo ello a la vez? He aquí lo que convendría estudiar detalladamente.

 

Para cerrar esta exposición, me propongo presentarles rápidamente otro texto contenido en el Pequeño cancionero de Paris. Tendremos así la ocasión de verificar si ciertas conclusiones propuestas anteriormente son aceptables fuera de la producción contenida en el Cancionero de Baena o si se trata de una característica específica de este último.

 

Podemos suponer que esta colección fue compuesta en el scriptorium de la familia del Canciller Ayala. Lo esencial de las obras y documentos que contienen datan de los primeros años del siglo XV y algunas pertenecen a poetas que figuran entre los de la primera generación del Cancionero de Baena.[20] La obra que nos interesa aquí es un poema de 5 octavas de octosílabos de la pluma de Ruy González de Clavijo, cuando se prepara para embarcar, en 1403, con intención de dirigir una embajada del rey Enrique III de Castilla al Tamerlán. Su mujer, doña Arias Mayor, dedica una súplica al mar no exenta de amenazas, pidiéndole que cuide a su marido durante una expedición tan peligrosa. Se trata, de hecho, de una imitación de un villancico popular, como lo ha demostrado Jane Whetnall.[21]

En esta composición, la joven mujer deja entrever algunas notas de sinceridad tanto más perceptibles cuanto su estilo es a menudo torpe y ajeno. Su marido le responde en un tono más ligero, no sin algún conformismo de escritura o torpezas formales, defectos que denotan también un aprendiz de rimador. Estas composiciones no merecerían figurar en lugar destacado dentro de la poesía castellana si no presentasen algunas características extraliterarias dignas de mención. La principal es, sin duda, que el poema de Doña Mayor Arias es una de las raras obras que testimonian una creación femenina. Pero es otra característica lo que me hace mencionarla aquí: el hecho de que el marido responda en gallego.

Henos aquí sumergidos de nuevo en una problemática bastante próxima de la que encontramos en la colección de Baena. La asociación de dos obras compuestas una en castellano, -la de la dama-, la otra en gallego, -la del marido- lleva a preguntarnos sobre esta dualidad y esta coincidencia de dos lenguas diferentes en un único contexto. Jane Whetnall cree descubrir, en estas dos preferencias opuestas, una contradicción simbólica: la adesión a la moda por parte del hombre; la misión de conservar la tradición autóctona en la mujer. En suma, el hombre, que detenta el poder, se ligaría a una cultura erudita, cortesana, mientras que la mujer, sometida a la imagen de las clases inferiores, sería guardián del templo de la cultura popular. Sería lo mismo que la elección de Clavijo revelaría aquí un simple snobismo en la escritura. La hipótesis de J. Whetnall tiene la ventaja de interesarse por la dimensión sociológica de la creación literaria que convendria no olvidar, pero me parece que peca de perspectiva histórica. Pues supone, de hecho, la anterioridad del castellano a respecto del gallego y, indirectamente, la anterioridad del poema de Clavijo en relación al de su mujer.[22]

Esta escoge componer en castellano su vigorosa puesta en guardia contra un mar personificado. Que lo único que haga sea prolongar así el modelo poético que se ha impuesto no aporta ninguna explicación convincente, pues habría que explicar también la elección primordial del villancico en castellano. ¿Porqué recurre su marido al castellano? Nadie sin duda lo sabrá jamás. Observemos, no obstante, que su poema no es propiamente hablando, una respuesta al de su mujer ya que éste no había sido propiamente dirigido a ella. Como mucho se apoya en la evidente tristeza de su mujer en el momento de su partida para asegurarle fidelidad durante su larga empresa. Pero no olvidemos sobre todo que se trata de una literatura servil, que no hubiese tenido derecho de presencia en un cancionero tal como el de Baena, incluso si la notoriedad de Clavijo, autor de una narración de su expedición muy apreciada, lo tornaba digno. Probablemente se trata de una práctica profunda de la poesía, a un reflejo de escritura anclado en comportamientos literarios de toda una generación de lectores.

Ahora bien, ¿qué observamos? De las cuatro coplas de su poema, Clavijo compone cuatro en gallego y uno, el último, en castellano. ¿Simple relajamiento de la atención del autor cuya capacidad de llevar a buen término un poema en gallego sobrepasaría sus fuerzas?[23]  La razón es sin duda más simple. En las dos últimas coplas, en efecto, el poeta acaba con proverbios. Ahora bien el que incluye en la copla 5 está en castellano. Talvez Clavijo haya simplemente puesto de acuerdo su texto con la conclusión. Lo que nos llevaría a concluir que la alternancia de castellano y gallego demuestra que a los ojos del poeta no existe una verdadera contradicción entre estas dos lenguas poéticas, una vez que es capaz de asociarlas en el mismo poema.

No estamos, pues, tan lejos, en consecuencia, de la problemática levantada por la presencia de una poesía gallega en el Cancionero de Baena. Si el desarrollo posterior de la producción poética en Castilla nos muestra que el gallego está cayendo en desuso, continúa, a principios del siglo XV, ocupando un lugar no desdeñable en la práctica de los poetas castellanos. No constituye en absoluto un corpus extraño en   trance de expulsión sino, al contrario, un recurso útil en ciertas circunstancias de género o tema. Mientras que los poetas continuaron practicando ciertas formas tradicionales o creyeron continuar una cierta tradición poética, no dudaron en utilizar la lengua de los poetas del reino leonés. Será, a fin de cuentas, la aparición de nuevas corrientes, principalmente la de la poesía alegórica inspirada en los italianos, lo que los llevó a abandonar una lengua que no tenía ninguna carta de nobleza que hacer valer en este dominio. Y si hubo snobismo, sospecho que debió funcionar como un factor de rechazo por parte de los poetas que antes intentaban imitar a un Francisco Imperial y a sus discípulos que mantener una tradición que los podía hacer pasar por retrógrados.

Nada nos permite, en todo caso, pensar que los poetas de finales del siglo XIV y principios del XV viviesen de forma pasiva esta coexistencia de las dos lenguas. Tuvieron que asumir a las dos y se separaron de una de ellas cuando les pareció que ésta había dejado de ser vigente.

 

Poemas de Alfonso Alvarez de Villasandino

1-2: dedicadas à la Vierge

3. La novela esperança : adorando el seu pendon. 7×4 octos.

Cantiga. en loores del rrey don Juan, fijo del rrey don Enrrique el viejo, quando rreyno nuevamente.

4: dezir al Infant Ferdinand

5-6: cantigas a doña Mayor, "última" esposa del poeta

7-9: cantigas a diversas damas

_________________________________________

Série a)

10. La que syenpre obedeçi: sy es doña nin donzella 3×8 octos + Tris en 5.

Cantiga por ruego del cond don Pero Niño por amor e loores de doña Beatriz su muger

11. Entre Doyro y Miño estando: que no mundo muyto mal 6×8 octos.

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa.

 

12: a doña Juana de Sossa

13. Poys me non val seruir nin al: que ten meu cor. 4 (octo-penta), 4×10 (4 octos + 6 pentas.)

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa

 

14. Desque de vos me parti: elo non cessan chorando. 3×8 octos Cantiga por amores e loores de vna señora.

 

15. Bien aia miña ventura: muytas vezes he folgura. 4,5×8 octos.

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa.

 

15bis. Ay meus ollos que quisistes: mellor non vy. 4×11 (2 octos + 2 pentas).

 

16. Acabada ffermosura: loare ssempre de grado. 4×8 octos.

Cantiga a Juana de Sossa.

 

17. As doncelas denle onor: por quen nonbrar non oso. 4×9 (4 octos + 3 tetras-pentas + 3 octos), 5 (2 tetras-pentas + 3 octos)

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa.

 

18. Crueldat e trocamento / morrey sin meresçimento

Cantiga por amor e loores de Juana de Sossa

 

19. Tempo ha que muyto affane:de meus ollos non vos ver. 4×8 octos.

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa.

________________________________________

20: id. 15

21: contra el amor

______________________________________

Serie b)

22. Triste ando de convento: non entendo ser guarydo. 4×14 octos-tetras-pentas.

Cantiga de loores del rey don Juan como a manera de petición

23. Syn fallia me conquiso: desta señora mia. 6,4×13 octos-tetras-pentas.

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa o a la reina de Navarra.

24. Byua senpre ensalçado: y heu ledo e muy pagado. 4,5×8 octos.

Cantiga por amor e loores de doña Maria de Carcamo, mançeba del rrey don Enrrique.

25. Ay que mal aconsellado:bon parescer acabado. 4,5×8 octos.

Cantiga por amor e loores de la reina de Navarra, hermana del rrey don Juan.

26. Tryste soy por la partida: poys non so nin fuy fallida. 4,3×8 octos.

Cantiga quando desposaron la rreyna de Navarra con don Carlos porque sse yua.

27. Poys me non val: vos mandade guarirme. 4,3×8 pentas-octos-alternos.

Cantiga por manera de desfecha a la cantiga anterior. A la reina de Navarra.

________________________________________

28-31bis: à la ville de Séville

32: a Beatriz

33. Loado sejas amor : tu sejas meu judgador. 4, 4×8 octos.

Cantiga al conde don Pero Niño por amor e loores de la dicha doña Beatriz

34-39bis: dezires à la mort d’Henri III

__________________________________________

33. Loado sejas amor: tu sejas meu judgador. 4,4×8 octos.

Cantiga al conde don Pero Niño por amor e loores de la dicha doña Beatriz.

34-39bis: dezires à la mort d’Henri III

__________________________________________

Serie c)

40-42: cantigas a diversas damas

(anónima; del séquito de la reina de Navarra y Beatriz)

43. Amorosso risso angelical: dolor e grant cuyta mortal. 4,2×8 octos.

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa, mançeba del rrey don Enrrique.

44: a una dama anónima

45. De grant cuyta sofridor: ande e ando e andare. 4×8 octos.

Cantiga por amor e loores de la dicha doña Juana de Sossa.

46. Por amores de vn estrella: certo soy por seu talante. 4×8 octos.

Cantiga en loores e alabança de la señora reyna de Navarra.

47. Desseoso con desseo: desseando todavya. 4×6 octos.

Cantiga por desfecha de la anterior (19)

48-51: à doña Juana de Sossa

Preguntas y respuestas, Dezires.

21. Amigo señor franqueza desdeña : bollicios nin guerra por ser enlocados. 3×8, 3. Arte mayor. Respuesta a una pregunta, también en gallego de « un bachiller en artes de Salamanca ».

22. Pues de cada dia nascen : deitadores. 5×9, 5. (8 octos+ 1 tétra). Dezir a manera de pregunta e rrecuesta contra los trobadores.

23. Garcia amigo ninguno te espante : ganaste vileza e canbio astroso. 4×8… arte mayor. Dezir contra Garcia Fernández de Gerena quando se torno moro.

24. Andando cuydando en meu ben cuyde : de meu grant cuydado porque me lexasse. 1×8. Copla (de arte mayor) de consonantes doblados « por escura ».

25. Conselladme ora amigo : como me mandays que syga. 8,4 octos. Dezir fecho por arte de macho e fenbra. Le suivant, en castillan, aussi.

26. Amor poys que vejo os boos fugyr : porque me fazades morer nin penar. 4,8×4. Dezir contra el amor (responde al anterior, en castellano, "loando al amor")

27. A quen ajuda o rey ensalçado : fugir canto mays vn mago cuytado. 4×8. Autoría dudosa. A don Gutierre de Toledo quando fue electo de Toledo (?)

 

Poys me boy sin falimento onde Deus touer por ven de vos Deus consolamiento que todo el mundo manten Señora de prez loada do meu cor faze morada con que falledes plazer. Deus vos tena en seu encomenda porque sejades guardada de todo mal syn contienda de alegria aconpañada de lealtad bien guardada porque en toda vosa vida amedes muy puramenta mi que soy voso seruiente. Que por donde quier que fore boso serie syn dudança menbrandou de gentil flor de bosa gentil senblança por la qual mi coraçon sufrira tribulaçion fasta que seja tornado ver voso viso adonado.

Meus amigos toda ora quantos me queredes ben confortad a mi señora que non cure de otro rren synon de lexar tristura et veuir en grand folgura que el que ben atende auer non deue quexoso ser. Que non fare demudança della en ninguna guisa que por firme lealtança amor me dio por deuisa por lo qual a Deus plaziendo escreui asy diziendo que el que bien esta e se muda non faz como Rex ssesuda.