Apuntes de una ponencia dada en la Autónoma de Barcelona, el 17 de octubre del 2005, por invitación del Profesor Antoni Rossell

 

Conceptos aplicados a la literatura

– los que sirven para definir un género: lírico o épico aplicado a cierta poesía; novelesco o didáctico o sapiencial aplicado a cierta prosa.

– los que designan un atributo de cierta obra: narrativo para cierta clase de poesía; realista o ficcional aplicado a cierta prosa. Entran también en esta categoría los términos usados fuera de su campo habitual: v. gr. lírico o dramático para cierta clase de prosa.

La diferencia esencial entre esas dos categorías es que la primera, por su mero enunciado, genera ciertas características esenciales de la obra concernida, mientras que la segunda afecta ciertos rasgos de escritura a tal o cual obra.

Caracterizar de épica una obra poética tiene como consecuencia ofrecer de antemano un marco de contenido y formal de la misma: temática, prosodia, recursos expresivos (formulismo, paralelismos, etc.). El lector sabe de antemano a qué atenerse.

En cambio, la segunda clase anuncia que la obra presenta una peculiaridad fuera de norma. La indicación funciona como un toque de alerta hacia el lector. Éste sabe perfectamente en qué consiste la categoría lírica pero no está en condiciones de imaginar qué efecto puede producir en una obra en prosa, como la que se dispone a leer.

Quede bien claro que, para mí, ambas formas de categorizar son legítimas; pero también que no pueden confundirse ni usarse una por otra, en la medida en que suponen un acercamiento fundamentalmente distinto a la obra.

– En el primer caso, se parte de un conocimiento intrínseco, es decir que se aprecia la obra según criterios que se inspiran en un canon establecido, basado en una experiencia indiscutible de la forma estudiada.

– En el otro, se trata de una hipótesis, que puede resultar fecunda, pero que supone una aproximación extrínseca a la obra, es decir la aplicación a la misma de unos criterios que son ajenos, en principio, al género al que pertenece.

 

Concepto de teatralidad aplicado a Celestina

¿A cuál de esas dos clases corresponde el concepto de teatralidad aplicado a Celestina?

* Características teatrales que se suelen reconocer en esa obra

– forma dialogada;

– uso del monólogo en momentos particulares;

– “juegos de escena”: apartes, referencias implícitas a la actuación de ciertos personajes por otros (acotaciones), etc.;

– división de la acción siguiendo de cerca una cronología temporal;

– cierto tratamiento del espacio.

Todas esas manifestaciones coinciden efectivamente con lo que hoy día entendemos por teatralidad: remiten a una forma de literatura, la teatral, que nos es familiar. Los efectos que producen son similares a los que experimentamos ante una representación; más aún, son manifestaciones que echaríamos de menos si la obra de teatro que viéramos no las ofreciera.

Pero, ¿en qué medida la presencia de esos rasgos sirve para caracterizar Celestina como obra teatral?

a) Cada uno de esos rasgos no se basta por sí mismo: el género se define gracias a la suma de todos sus componentes formales. La enumeración que antecede ¿puede considerarse, si no como exhaustiva, por lo menos como suficiente?

b) Cada rasgo admite modalidades diferentes, que no responden todas a la definición que exige el género. V. gr. el diálogo: ¿hasta qué punto el diálogo usado en la obra es el teatral y no una modalidad distinta, como la que se practica en cierta forma de tratado humanístico? Sabemos, por haberlo experimentado como espectador, lo que cuesta a un dramaturgo adaptar al escenario como diálogo los numerosos y larguísimos ‘parlamentos’ celestinescos. Lo mismo se podría decir de los otros aspectos enumerados (trataremos aparte el concepto de espacio).

 

Concluyendo

Cuando se señala la teatralidad de Celestina, se dice:

-o que es una obra que pertenece al género teatro, y, dados los pocos antecedentes en la época en que se compuso que, de algún modo, inicia una nueva vida de ese género en la literatura castellana;

-o bien que su autor ha aprovechado los recursos propios del género teatro para enriquecer una escritura que, en principio, no se prestaba a ello.

 

Celestina como obra teatral

[Tengo plena conciencia de andar en terreno peligroso, ya que, que yo sepa, la crítica no ha puesto verdaderamente nunca en tela de juicio la pertenencia de Celestina al género teatral. Yo mismo, en cierta circunstancia, no me atreví a decir todo lo que opinaba al respecto, por no pasar por un iconoclasta o, peor aún, por un ignorante que busca a valerse adelantando tesis indefendibles. Éste no es el único caso en que he observado que se dan algunas verdades por tan evidentes y tan sabidas que someterlas a crítica resulta un acto sacrílego, más aún cuando la crítica emana de un especialista de fuera, por mucho que lleve un apellido archicastellano.

De verdad, uno no se siente muy tranquilo al cuestionar por iniciativa propia un capítulo tan sobresaliente de la literatura castellana. Si lo hace, es con la secreta esperanza de que le demostrarán que se equivoca y que tiene que revisar sus juicios y conocimientos. Ojalá esto se me ocurra hoy, y pueda volver a la grey para tranquilidad de mi ánimo].

Cualquiera que sea la hipótesis adoptada en este caso, parece difícil, por no decir imposible, no suponer la existencia anterior o, por lo menos, concomitante con la obra Celestina, de un género teatral en Castilla. Si no fuera así, las hipótesis dejarían de ser pertinentes, ya que las dos suponen dicha existencia, aunque sólo sea (en el caso de la primera) en una forma elemental.

Estas observaciones parecerán impertinentes a los que opinen que el género teatro ha existido, bajo distintas formas, desde la Antigüedad, y que, con esa permanencia, se mantuvo vigente a lo largo de los siglos, un mismo concepto de la teatralidad. Pero, por otra parte, sabemos que las artes no siempre forman un continuum, que algunas pueden desaparecer para reaparecer más adelante, sobre una base muy distinta a la de sus primitivas manifestaciones (pintura, escultura, música, etc.).

 

¿Un teatro medieval castellano?

La existencia o no de un teatro a lo largo de la Edad Media es tema muy debatido. Se suele considerar que, en el este de la Península, como en Francia y otros países de Occidente más septentrionales, la religiosidad ha mantenido una forma de representación que se mantuvo fiel a las normas elementales de lo teatral, tal como lo dejó la antigua Roma. También se suele admitir que dicho fenómeno no se dio en el oeste de la Península, Castilla incluida, y que esas zonas desconocieron todo tipo de espectáculo teatral.

 

Yo me atengo a algunos testimonios muy convincentes de la ignorancia en que estaban los castellanos del siglo XV de lo que era teatro. He aquí el más elocuente, con fecha 1457.

“no es ygual la sumptuosidad del patrón de la galera y del que exhibía los juegos de los theatros… era en los tiempos antiguos vnas tales salas como la vuestra en las quales se fazían señalados juegos y fiestas (p. 150).”

“así como aquellos que la scena recitan… ante los romanos era el juego de farças que agora fazemos después de scena, y por ende le dieron los antiguos este nombre (p. 193).”

[Glosas a las Eticas del Aristotel del príncipe de Viana (1457) in “La Morale du Prince Charles de Viana”, ed. C. Heusch. Atalaya, 4 (1993), p. 93-226.]

La glosa dize a las claras que Carlos de Viana no sospechaba lo que era una representación de teatro: en la primera cita, explicita theatro valiéndose de la palabra juegos que la precede; en la segunda, recurre a una etimología fantasiosa, que no es más que una escapatoria.

 

[Otro ejemplo. Santillana, en el Prohemio-carta, hablando de su abuelo Pero González de Mendoza: “Usó una manera de decir cantares así como çénicos plautinos y terençianos, tan bien en estrinbotes como en serranas”]

 

El y sus contemporáneos no desconocían la literatura teatral latina: algunas obras de Plauto y Terencio, así como varias tragedias de Séneca. Pero ignoraban las condiciones de representación de esas obras. Las leían como una forma de literatura sin saber a qué clase de performance estaban sometidas.

De ahí una paradoja:

-por una parte, no pudieron dejar de captar algunos rasgos de escritura típicos de la teatralidad y ceder a latentación de imitarlos;

-por otra, es muy dudoso que imaginaran en qué consistía su función en la realidad.

Por lo tanto, -ésa es mi tesis principal-, creo que debemos admitir la doble posibilidad de que percibían ciertas modalidades no exclusivamente “literarias” de la escritura y que las imitaron; pero que las dotaron dentro de su propia creación de aspectos que no tuvieran realmente que ver con una representación. Quiero ilustrar este hecho con la forma de utilizar el espacio.

 

El espacio en Celestina

Espacio y tiempo son objeto de un tratamiento particular, como se ha demostrado, desde el primer Auto, si bien se observan algunas diferencias en la continuación de Rojas. No es necesario retomer lo que se ha escrito muy bien al respecto. Lo que me interesa es la naturaleza exacta de ese tratamiento, que se manifiesta bajo dos aspectos:

– la elección de los lugares y su permanencia a lo largo de la obra (sobre todo Rojas);

– la toma en cuenta de esos espacios en el mismo desarrollo de la acción.

En los dos casos, la presencia del espacio aporta cierto valors significativo: enmarca y acompaña la acción y los intercambios verbales; facilita la identificación de los personajes; etc. Todo ello en pro de la verosimilitud, es decir de la creación ficticia de una realidad admisible dentro del contexto social y cultural compartido por los lectores u oyentes. Dicho de otro modo, el objetivo principal asignado al espacio consiste en servir de referencia posible; para ello, tiene que quedar reconocible, identificable. Cuando un personaje evoluciona dentro de tal o cual espacio, lo hará en función de la realidad del mismo, si quiere el autor mantener esa ficción de verosimilitud. Para ilustrar ese hecho, se podrían multiplicar los ejemplos: el papel no sólo anecdótico que desempeña la disposición de la casa de Calixto en el primer intercambio com Parmeno, o con ocasión de la primera visita de Celestina; el ritmo entrecortado del parlamento de Celestina subiendo a la cámara de Areúsa; o la necesaria conciencia de que Pármeno oye todo lo que dicen las mujeres desde su escondite; el jardín de Melibea, su proximidad con la calle y la pared que lo separa de ella; etc.

El autor utiliza el espacio como un elemento eficaz de su escritura. Pero ese espacio no cambia de naturaleza, sigue siendo lo que era y lo que seguiría siendo, aún si no se aprovechara.

 

El espacio teatral

¿Es eso un espacio teatral?

En la misma época en que Rojas concluye la Comedia, Juan del Encina compone sus Églogas. En ellas hace un uso muy peculiar del espacio. Este es doble:

a) el espacio de la representación (la sala de los duques de Alba et al.);

b) dentro de ese espacio, el espacio de lo representado, llamémosla ‘escenario’.

a) El primer espacio crea unas condiciones inéditas dentro de la literatura (no sólo castellana): la de poner en contacto, físicamente, a las personas presentes con un acto artístico-verbal, creando así un lugar de nuevo cuño, que pone entre paréntesis cualquier otro lugar concreto (incluido el que comparten) fuera de aquellos que pudieran ser evocados verbalmente dentro de la representación.

b) El segundo se concretiza en un vacío momentáneo que, al quedar ocupado por los actores, y gracias a lo que pronuncien éstos, tomará una realidad particular. Lo teatral, en ese caso, reside en la transformación de un hueco dentro de la sala de los duques en un espacio dotado por convención de todas las potencialidades representativas.

La mejor ilustración de este estado de cosas reside en el prólogo de la égloga 8. A lo largo de esos 200 versos, el rústico Mingo duda si pasará o no a la sala como le invita a hacerlo su amigo y escudero Gil. Durante ese lapso de tiempo, Encina mantiene la ficción paradógica de una obra en vilo. Mientras el campesino Mingo, hechura y sustituto del autor, no se atreve a presentarse ante sus señores los duques, nos las habemos con un episodio de la vida cotidiana de la residencia ducal de Alba de Tormes. Cuando salta el paso y entra en escena, al mismo tiempo que deja de representar a Encina, se transforma en un personaje de la égloga, interlocutor del escudero, su amigo.

La conciencia que tiene Encina de un espacio de tipo especial propio de la creación de una ficción se expresa en fórmulas geniales tales como la que pone en boca de Gil, que no acaba de reanudar con su personaje : “estoy ageno de mi” (v. 20).

La ficción teatral, – la teatralidad? –, pasa por la transformación del espacio real: se apoya en él para modificar radicalmente su realidad a través de la función que se le asigna. No lo explota, como lo hace Rojas, sino que lo transmuta.

 

Conclusión

Eso ¿significa que no existe espacio teatral en Celestina? Puede que sí: el de la primera escena, que tanto ha suscitado perplejidad en los lectores y críticos. El primer autor no proporciona ninguna indicación sobre el lugar de encuentro entre Calixto y Melibea. De hecho, sería un perfecto espacio de teatralidad, si el primer autor, en caso de que fuera él, no hubiera añadido esa frasecilla aparentemente inocua al final del argumento de la obra: “Para comienço de lo qual dispuso el adversa Fortuna lugar oportuno donde a la presencia de Calisto se presentó la deseada Melibea.” Esa frase responde a un deseo de verosimilitud y abre la vía a las preocupaciones en ese sentido del autor del argumento del primer auto. Cabe la duda si esa frase no fue añadida por Rojas inspirándose en las palabras de Calixto: “por este lugar alcançar…” Con todo, aún en este caso, demuestra a continuación el primer autor compartir una visión “realista” del espacio, y no teatral.

 

Lo que se dice aquí del espacio podría decirse también de otros aspectos definitorios de la teatralidad, como son los personajes, la acción y los diálogos. Pero, en estos dos casos, el análisis nos llevaría por derroteros muy distintos y, a veces paradójicos.

Tomemos el ejemplo de los diálogos. Los de Celestina se acercan a la idea que nos hacemos hoy mismo del diálogo teatral, así como de otra de las manifestaciones habituales del verbum teatralum, a saber el monólogo, infinitamente más que los de la Églogas de Encina. Éstas no hacen más que seguir el patrón de la copla narrativa habitual en la poesía cancioneril. Sin embargo, la técnica usada en Celestina no cuajará en el teatro moderno, con la excepción de su propia descendencia (por mucho que se la pueda clasificar de ‘teatral’), mientras que la de Encina conlleva las formas que explotarán a lo largo de varios siglos sus émulos castellanos: cuarteta, quintilla, etc. La herencia se manifestará hasta en el modo de recortar, dentro del molde de la estrofa base, los intercambios verbales entre personajes.

La paradoja está en que la herencia del teatro latino, que constituye una norma para nuestros tiempos, en Celestina no es más que una supervivencia y está condenada a caducar y a desaparecer de la producción hasta una fecha reciente; mientras que una forma adaptada de otro campo de la literatura (la poesía cancioneril o hímnica), totalmente ajeno al género teatral, servirá de base formal, para una enorme y larga producción venidera.

Este hecho me parece encerrar la clave del contrasentido que se comete al calificar la obra acabada por Rojas de teatral, sin tener en cuenta datos tan fundamentales como el contexto de su época y las leyes de transmisión de los criterios estéticos en el campo de la literatura (como en otros).