El Cancionero de Oñate y Castañeda, custodiado en la Houghton Library de la Universidad de Harvard con la signatura Span 97 (HH1 según la normativa de Brian Dutton), es un abultado volumen de 437 folios, el más extenso de los cancioneros manuscritos castellanos del siglo XV. Contiene noventa y dos piezas, algunas de ellas incompletas, de doce autores identificados, más unos pocos fragmentos breves no atribuidos. Esa corta lista de autores queda compensada por el hecho de reunir la plana mayor de los trovadores de los reinados de Juan II y Enrique IV.

En mi Tesis de Tercer Ciclo (1971), estudié los poemas de Pedro de Escavias que cierran el códice y, unos años después, dediqué el primer curso que disfruté en la Casa de Velázquez de Madrid (1976-1977) para establecer una descripción detallada de su contenido que publicaron los Mélanges de esa institución (1978-1980). Hoy, después de publicar su testamento y de llevar a cabo una edición renovada del Reportorio de Príncipes de España, siento la necesidad de volver a la colección poética del andujareño, aprovechando un mejor conocimiento de su personalidad.

El término ‘cancionero’ sirve para designar volúmenes que rara vez responden a una definición única, tanto en su materialidad como en su época de creación o en su contenido. Procuraré usarlo lo menos posible, sustituyéndole el de ‘colección’ e incluso de ‘códice’, según el caso. En cuanto al autor de la colección, – quizás convendría mejor llamarle ‘hazedor’ o ‘artífice’ -, lo designaré el ‘compilador’ o por su apellido, cuando conste que intervino personalmente en la recolección.

 

ÍNDICE DE AUTORES Y OBRAS

FERNÁN PÉREZ DE GUZMÁN, SEÑOR DE BATRES (fols. 1-78r)

            – Tratado de virtudes e viçios (fols. 1r-30r)

            – Poemas religiosos (19 ítems; fols. 30r-43v)

            – Tratado de las quatro virtudes cardinales (fols. 44r-48r)

            – Tratado de los claros varones dEspaña (fols. 48v-73r)

            – Relaçion de la dotrina que fue dada a Sara (fols. 73v-78r)

ÍÑIGO LÓPEZ DE MENDOZA, MARQUÉS DE SANTILLANA (fols 78v-143r)

            – Ynfierno de amadores (fols. 78v-82v)

            – Comedieta de Ponça (fols. 83r-104r)

            – Tratado de proberbios (fols.104v-115r) [incluido un proemio en prosa]

            – Debate entre Bias y Fortuna (fols. 115v-132r) [incluidos una Carta consolatoria y una Prosa]

            – Doctrinal de priuados (fols. 132v-136r)

            – Otras sobrel mesmo casso (fols. 136v-140r)

            – Loores a la Virgen Maria (fols.140v-141r)

            – Al señor rrey don Alfonso de Portogal (fols.141v-142r)

            – Del señor marqués [Gentyl dueña tal parece] (fols.142v-143r)

JUAN DE MENA

            – Tratado de la coronaçion del señor marques (fols.143v-153v)

            – Debate de la rrazon contra la voluntad (fols.154r-162r)

GÓMEZ MANRIQUE

            – Prosigue esta obra (fols.162r-174v)

ÍÑIGO LÓPEZ DE MENDOZA, MARQUÉS DE SANTILLANA (fols 78v-143r)

            – Sobre la muerte de don Enrique de Villena (fols. 175r-178r)

            – Del dicho señor marqués [Triunphete de amor] (fols. 178v-179v)

            – Tratado de la batalla que ouieron Venus y Diana (fols. 180r-185r)

JUAN DE MENA

            – [Las Trescientas] (fols. 185v-231v)

            – Coplas de Juan de Mena [El sol clareçia los monte Acayos] (fols. 232r-234v)

            – Otras [El fijo muy claro de Yperion] (fols. 234v-237v)

MARQUÉS DE SANTILLANA Y JUAN DE MENA (fols 238r-238v)

            – Pregunta del señor marqués [Dezid Juan de Mena y mostradme qual]

            – Respuesta de Juan de Mena [En corte gran Febo y en campo Anibal]

            – Pregunta de Juan de Mena [Como quien sube trepando]

            – Respuesta del señor marqués [Vuestro saber cotejando]

[LAGUNA fols. 239r-250v]

COSTANA

            – [acéfalo: Al tienpo que se leuanta] (fols. …-251v)

            – Conjuro de Toscana (sic) (fols. 252r-254r)

JUAN ALVAREZ GATO

            – Coplas al conde de Saldaña [incompleto: fols. 254v…

[LAGUNA fols. 255r-261v]

GÓMEZ MANRIQUE

            – [acéfalo: Defuncion de Garcilaso de la Vega] (fols. 262r-266r)

            – Planto de las virtudes (fols. 266v-279r) [incluida una carta dedicatoria en prosa]

DIEGO DE BURGOS

            – Triunffo del señor marques de Santyllana (fols. 279v-314r)

FRAY ÍÑIGO DE MENDOZA

            – Vita Christi (fols. 314v-345v)

            – [Apéndices a la Vita Christi] (fols. 345v-346v)

[VÁZQUEZ DE PALENCIA]

            – Coplas fechas por vn gentilonbre contra frey Yñigo (fols. 347r-349v)

PEDRO [DIEGO] DE SAN PEDRO

            – Pasion trobada (fols. 350r-372r)

FRAY AMBROSIO MONTESINO

            – Coplas a la Varonica (fols. 372v-380v)

GÓMEZ MANRIQUE

            – Tratado a Diego Arias de Avila (fols. 381r-385v) [incluido un proemio en prosa]

            – Regimiento de Prinçipes (fols. 386r-393v) [incluido un proemio en prosa]

FRAY ÍÑIGO DE MENDOZA

            – Sermon trovado (fols. 395v-400r)

            – Dechado a la reyna (fols. 400r-405r)

[PERO GUILLEN DE SEGOVIA]

            – Salmos penitenciales (fols. 314v-345v) [incluida una carta dedicatoria en prosa]

ANTÓN DE MONTORO

            – Coplas al rey açerca de sus priuados y del condestable Miguel Lucas (fols. 414r-418r)

            – Sobre los seruiçios de Fernando de Villafañe (fols. 418v-421r)

JORGE MANRIQUE

            – Coplas a la muerte del maestre don Rodrigo Manrique su padre (fols. 421v-424v) [incompleto: falta un fol.]

            – [A la Fortuna] (fol. 426r) [acéfalo por la pérdida de un folio]

PEDRO DE ESCAVIAS

            – Coplas y canciones de Pedro dEscauias siendo paje de el Rey y harto mochacho (fols. 426v-431r) [15 poemas]

            – Coplas fechas sobre las deuisiones del rreyno (fols. 431v-434r)

            – Romançe que fizo al señor don Enrique maestre de Santiago (fols. 434v-435v)

            – Coplas dirigidas al condestable don Miguel Lucas criado del señor rrey (fols. 436r-437v) [con glosa en prosa intercalada entre dos coplas] [interrumpidas después de la copla 7].

HISTORIA DEL CÓDICE

En la biblioteca de los Montealegre

La noticia más antigua que se conserva de la existencia y paradero del Cancionero de Oñate se encuentra en el catálogo de la biblioteca de Pedro Núñez de Guzmán, Marqués de Montealegre, redactada por José Maldonado y Pardo en 1677 (cf. bibliografía, Carlos Conde y Víctor Infantes). En el fol. 109r del catálogo, se registra el asiento correspondiente al cancionero en términos idénticos a los que se leen en la hoja de guarda del códice. Nos consta, pues, que permaneció en el fondo de esa casa por lo menos desde esa fecha hasta que la condesa de Castañeda decidiera ofrecerlo en 1902 al director de la Real Academia de la Historia, Francisco Uhagón. Poco antes de morir (1927), éste vendió sus libros al librero Pedro Vindel, entre ellos este códice, que fueron a parar a manos de cierto Ramón Rodríguez y de su esposa, María Bauzá. Muerto su marido, esta y su hijo lo sacaron de España, de donde no debió salir, y fue subastado en Londres en 1959. Lo compró Edwin Binney, coleccionista adinerado además de Profesor de Francés en Harvard, que terminó por cederlo a la Houghton Library de aquella universidad, donde, por fin, desde 1968 pudimos consultarlo directamente o en microfilms Dorothy Severin, Keith Whinnom, Julio Rodríguez Puértolas y yo. Gracias al Hispanic Seminary of Medieval Studies de Madison, los especialistas pueden disfrutar desde 1990 de la excelente transcripción realizada por Fiona Maguire. Hasta aquí lo que se sabe del historial de ese códice y de las condiciones de su transmisión en la época moderna y contemporánea. Para completar ese panorama, conviene remontar el hilo del tiempo hasta llegar al momento en que fue transcrito el códice.

Desconocemos la fecha de su ingreso en el fondo de los Marqueses de Montealegre o de sus antecesores. Sin embargo, disponemos de unos pocos datos que pueden ayudar a fijarla. El primero es una inscripción copiada en el margen alto del folio 361r correspondiente a la transcripción de la Pasion trobada de Diego [‘Pedro’ en el códice] de San Pedro, en letra cursiva que dice: en 20 de sep^bre de 1588. Después de la inscripción vienen unos garabatos a modo de rúbrica que no son más que ensayos de pluma, como lo indica el que haya tres más en el margen derecho, así como otra inscripción cortada e ilegible en el margen izquierdo. Se conoce que el amanuense, ocupado quizás en otra tarea, aprovechó los espacios en blanco de esa plana para limpiar su pluma y se le ocurrió estampar esa fecha para conseguirlo. Simpática ocurrencia la suya, que nunca se le podrá agradecer como se merece, pero de no fácil interpretación para nuestro propósito.

No se nos escapa, en efecto, que el 20 de septiembre de 1588 la Armada Invencible conoció el peor momento de su desastre, cuando dos de sus barcos, el San Esteban y el San Marcos, naufragaron y sus marineros fueron presos y ahorcados a los pocos días. Por la razón que fuera, el lector desconocido la estampó en aquel lugar, a pesar de que no tuviera nada que ver con el poema de San Pedro.

En cambio, esa fecha tiene una posible relación con la historia del linaje al que perteneció el códice. Como se sabe, al mando de la expedición de la Invencible estuvo Alonso Pérez de Guzmán, duque de Medina Sidonia, y los señores de Montealegre entroncan con la casa Guzmán desde el año 1568, cuando Martín de Guzmán, camarero del emperador Fernando I recién fenecido, compró el señorío. Su nieto y homónimo fue el I Marqués de Montealegre. En 1588, el II señor de Montealegre es Ramiro Núnez de Guzmán.

Por si fuera poco, el índice del cancionero viene colmado de poetas pertenecientes a la casa Guzmán o emparentados con ella. A Fernán Pérez de Guzmán, quien inaugura la colección, le acompañan Mendozas, Vegas, Manriques. Especialmente atento a ese parentesco estuvo Gómez Manrique quien, en La defunción de Garcilaso de la Vega, coloca a su héroe dentro del linaje:

Este sin duda bien ha demostrado

en quantos peligros y fechos se vio

venir del linaje daquel que passo

con tanto peligro primero el salado

Un lector atento, quizás el mismo que puso la fecha de 1588, subrayó el final del verso, al recordar sin duda las coplas 1663-1664 del Poema de Alfonso onceno:

E passo por otra parte

Alvar Pérez de Guzmán

vn varón bueno sin arte

a quien todos gran prez dan.

E iva acompañado

de los donzeles braçeros

para pasar el Salado

estos fueron los primeros.

 

Estos datos, aunque escasos, no son de desdeñar porque proyectan una luz insospechada sobre la recepción o transmisión antigua del cancionero al sugerir la posibilidad de que fuera su contenido el que despertara el interés de los que lo adquirieron.

Pedro de Escavias, compilador de la colección

Acerca de la autoría del Cancionero de Oñate y Ca stañeda, en mis anteriores trabajos me he basado en una observación básica que, creo, sigue válida: la coincidencia entre la trayectoria vital de Pedro de Escavias y la ordenación de la colección.

La identificación de Pedro de Escavias como compilador del cancionero que defendí desde el principio no ha sido discutida y la edición del Reportorio de Príncipes de España me ha aportado nuevos datos que la confirman, por lo que no veo inconveniente en mantenerla hoy.

El argumento más evidente a favor de ese compilador reside en la antología de sus propias obras que figura al final de la colección, cuyo texto fue revisado en vista a su incorporación en ese lugar, como lo demuestra un cotejo con las versiones de algunos de esos poemas conservadas en otras colecciones. Aún si hubiera alguna duda sobre la identidad del iniciador de ésta, no se puede negar que el códice perteneció a Escavias. Tampoco debe sorprendernos que este acometiera la ambiciosa empresa de formar un volumen de esa extensión porque, en la misma época, mandó constituir el códice del Reportorio de Prinçipes de España de tamaño similar que contiene al final una línea de su puño y letra. Incluso, los dos códices presentan analogías materiales, siendo la principal el uso de una tinta que tiende a corroer el papel.

La vocación temprana de Pedro de Escavias por la creación poética viene avalada por la rúbrica que colocó a su antología: Coplas y canciones de Pedro dEscauias siendo paje de el Rey y harto mochacho. Esa afición se desarrolla dentro de un contexto geográfico y cultural preciso, la corte de Juan II.

La protección de Enrique de Aragón, señor de la villa de Andújar, donde residían los Escavias, debió ser decisiva para que se le acogiera en la corte como paje, lo que le facilitó el contacto con algunos caballeros eminentes, entre ellos Fernán Pérez de Guzmán, partidario del Infante hasta su desastrada muerte (1445). Así se explica que Escavias dedicara una de sus obras primerizas, las Coplas que fizo sobre la muerte del conde de Mayorga (1437), a Pedro de Guzmán, hijo de Fernán Pérez, su sucesor en el señorío de Batres y – detalle importante – futuro regidor perpetuo de Toledo. Más significativo aún: la biblioteca del señor de Batres conservaba, bajo el título de Alabanzas de España, un ejemplar de la traducción castellana del De Praeconiis Hispaniae de Juan Gil de Zamora, obra de muy escasa circulación en su versión romance que Escavias manejó cuando redactó su Reportorio. Otro posible compañero de aquella estancia en la corte pudo ser Gómez Manrique, su exacto contemporáneo. La frecuentación de esos personajes se hace notar, como se verá, en el contenido de la colección.

Se ignora la fecha de nacimiento de Pedro de Escavias y la de su muerte. En cambio, se conserva el testamento que firmó en 1485 así como el codicilo de 1488. En los años ochenta, sigue ostentando el título de alcaide, pero ha cedido los demás cargos a su hijo y solo actúa de representante de la ciudad en actos solemnes como la entrada de los reyes, Isabel en 1484 y Fernando en 1485. Se supone que nació en torno a 1415 y murió hacia 1490. El 2 de septiembre de 1450 por decisión del Príncipe Enrique, a quien el rey había concedido el señorío del reino de Jaén, se le entrega la alcaidía de la fortaleza de Andújar, lo que asegura que, en aquella fecha y con toda probabilidad unos años antes, había dejado la corte.

El índice de la colección asocia diversos criterios de selección, siendo el más constante la prioridad concedida a la cronología de las obras que coincide con el momento de la recogida de los textos. Existen otros criterios ocasionales como asociar a autores contemporáneos o reunir piezas que comparten una misma temática, pero no influyen decisivamente en el proyecto de partida. Estas características resaltan la originalidad de este cancionero, comparado con las colecciones manuscritas o impresas finiseculares o de principios del siglo XVI, al conservar vivo el contexto cultural, social y político que acompaña la recepción de esas obras por los contemporáneos. Esa información es especialmente útil tratándose de obras controvertidas.

PROCESO CREATIVO DE LA COLECCIÓN

Este hilo cronológico que estructura la ordenación de los poemas permite reconstruir el proceso creativo de la colección, que la unidad material del volumen tiende a ocultar. El códice fue formándose acopiando series constituidas en circunstancias y épocas distintas que debían formar inicialmente cartapacios independientes, los cuales han sido transcritos in fine uno tras otro por un copista encargado de reunirlos en un solo volumen, bajo la autoridad de Pedro de Escavias o de alguna persona designada por él para esa tarea.

REINADO DE JUAN II

Obras de Fernán Pérez de Guzmán

Los 43 primeros folios del códice contienen, como lo señala el título general, una selección de poesías de Fernán Pérez de Guzmán que este comunicó a Alvar García de Santa María:

tratado de virtudes & viçios & ygnos rymados fecho & compuesto por fernan perez de guzman señor de Batres y por el enviado aluar garçia de santa marya.

El título fue mal interpretado por los primeros lectores del códice que confundieron al destinatario de esos poemas con un autor de la colección, a pesar de que la formulación describe el contenido de este conjunto con una claridad meridiana: además del tratado de virtudes & viçios, este se compone de 18 poemas religiosos, entre ellos siete himnos (ynos), más el vltilogo, una octava que sirve de colofón al conjunto. En el vltilogo Pérez de Guzmán se refiere de nuevo a Alvar García como destinatario (ved aquí la rrelaçion / muy buen onbre Aluar Garçia).

1) De lores diuinos a los maytines (Como al principio del dia);

2) Siguense los çien trinales a loor de Nuestra Señora (*A la tu clara eçelençia);

3) *A la singularydad virginal de Nuestra Señora (Si yo mi ynsufiçiençia);

4) *Ino a la virtud de Nuestra Señora (O Maria luz del dia);

5) O[t]ras a Nuestra Señora (O secra esposa del Espiritu santo);

6) Yno a Nuestra Señora enviado a prior de Lupiana frey Esteuan de Leon (La flor que de eterna lavde;

7) Mostrate ese matrem (Muestrate Virgen ser madre);

8) Yno a santa Isabel de Vngria (Graçias a Santa Maria);

9) A san Evgenio (De las Españas luzero);

10) Yno al algel (sic) san Migel (Prinçipe muy eçelente);

11 Yno a san Gil (Hatenas mas glorioso);

12 Yno a san Lucas (Animal del quall nos canta);

13) Yno a santa Leocadia (Defensora & patrona);

14) Ffin de loores de ssantos (Como fizo Bonifaçio);

15) Te deum laudamus (A Ti alabamos Dios);

16) Pater noster qui es yn çelis / sanctiffiçetur nomen tuum (Padre nuestro que estas);

17) Aue Maria (Ave preçiosa Maria);

18) Oraçion a Nuestra Señora en ffin de toda la obra (Virgen preçiosa cuyo dulce aspecto);

19) Vltilogo (De la gruesa ynvençion mya).

Los poemas religiosos fueron ampliamente difundidos y se conservan con el mismo título general en numerosas colecciones manuscritas del siglo XV sin apenas más variantes que las que generan los descuidos de los copistas (MM1, MN6, MN10b, NH4, PN5, PN6, PN9). En cambio, la versión de HH1 presenta variantes significativas con respecto a las demás.

La serie viene introducida por un poema inaugural (De lores a la Virgen María) con una rúbrica distinta a la de las otras versiones (Ynos a los gozos de Nuestra Señora). Añade también una copla de introducción a las çien trinales, que no existe en ninguna de las series conservadas y no queda registrada tampoco como poema aislado en el Catálogo de Brian Dutton:

A la tu clara eçelençia

que todo defeto sobra

suplico que esta mi obra

yndina de tu persona

en estilo y eloquençia

material & grosera

sea dulce y placentera

a la tu magnifiçençia.

Otra diferencia significativa concierne la ordenación de los poemas: el Yno al arcangel san Miguel viene colocado en posición retrasada, entre el Yno a Leocadia y la Fin de loores de santos en otras. Por otra parte, Los çien trinales y O Maria luz del dia faltan en algunas series.

Este cancionero es el que ofrece la transcripción más completa y mejor ordenada de todas. No falta un poema, están agrupados de manera lógica – a la Virgen, a los santos, oraciones -, y las rúbricas están reproducidas con exactitud. Se deduce que el compilador pudo consultar un ejemplar del conjunto dedicado a Alvar García de Santa María después que lo completara y revisara el propio Pérez de Guzmán sin modificar el título general. Pudo copiar la serie desde el original que se supone estaría en manos de familiares del señor de Batres. Añádase que la consiguió tempranamente, si nos fijamos en el uso del signo tironiano ‘e’ (z), para representar la copulativa. Escavias dejará de usarlo a finales de los años 1450 sustituyéndole la forma moderna, según consta en el Reportorio de Principes de España. Esa nueva grafía se generaliza en el cancionero después del vltilogo. Esto significa que corrió cierto lapso de tiempo entre la recogida de la primera serie de obras de Pérez de Guzmán y la de las siguientes.

A continuación, vienen el Tratado de las quatro virtudes cardinales (5 fols.), el Tratado de los claros varones (24 fols.) y la Relaçion de la dotrina que dieron a Sarra (5 fols.). El primero suele venir en los cancioneros justo después del vltilogo, por lo que no hay que descartar que formara parta del cartapacio que Pérez de Guzmán envió a Alvar García, aunque no lo mencionara en el título general. En cambio, el Tratado de los claros varones y la Dotrina que dieron a Sara no aparecen juntos en los cancioneros ni tampoco incluidos en una serie de obras de Pérez de Guzmán.

Conviene señalar que la transcripción del Tratado de la quatro virtudes costó a los copistas más trabajo que la del primer cartapacio, hasta el extremo de que tuvieron que desistir de reproducir algunas coplas repletas de nombres de sabios antiguos que no supieron descifrar, debida quizás a su ignorancia pero posiblemente también al estado de conservación de su modelo (fols. 45-46). De ello se deduce que la copia de este tratado y, por vía de consecuencia, de los otros dos fue llevada a cabo en época posterior a la del conjunto definido por el título general y en condiciones menos favorables, cuando Escavias ya había dejado la corte.

Como la ordenación del final de la serie no se repite en otras colecciones resulta natural atribuirla al compilador. Este sembró alguno que otro guijarro blanco para señalar su presencia, como en la copla 307 del Tratado de los claros varones de España, donde sustituye el nombre de Andújar al de Cádiz entre las ciudades que, según una muy discutible cronología y en detrimento de la regularidad silábica, se ofrecieron al rey cristiano conquistador de Sevilla:

eçija vbeda y baeça / jahen andujar y carmona / miembros daquesta cabeça / y perlas desta corona / vyendo mansa tal leona / y siguiendo sus pisadas / vinieron manos juntadas / diciendo ‘señor perdona’.

La Dotrina que dieron a Sara es una contribución importante del cancionero para un exacto conocimiento de las obras tardías de Pérez de Guzmán. Los editores suelen elegir esta versión como texto base para su edición comparada del texto, a pesar de no considerarla como la copia más antigua, ya que, siguiendo una opinión que se ha hecho común, se suele fijar en 1485. Esta datación es muy discutible al confundir el supuesto momento en que se copia el códice y se insertan las últimas obras que contiene, concretamente las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, con los distintos momentos de la recogida de textos, algunos muy anteriores a esa fecha. Si se acepta la hipótesis de que las primeras obras de Pérez de Guzmán fueron recogidas cuando el joven Escavias seguía de paje en la corte, es decir con seguridad antes del año 1450, no tardaría 35 años para compilar las poesías que cierran la serie reservada a ese autor, sino que pudo seguir beneficiando de la ayuda de los familiares de Pérez de Guzmán para completar una colección que, en ese momento de la formación del cancionero, no parece tener más objeto que reunir la obra completa del señor de Batres segunda manera.

Así constituido, este conjunto de poemas equivale al corpus poético completo de la segunda época de Fernán Pérez. Además, da la pauta del proyecto del compilador que quiso privilegiar las obras compuestas o difundidas en el momento en que estaba en condiciones de captarlas, en detrimento de las de épocas pasadas, práctica que mantuvo en toda la colección. Quizás sin quererlo, se hace así intérprete el compilador de la voluntad de Fernán Pérez preocupado en proporcionar una imagen de él como poeta distinta de la que las obras anteriores habían contribuido a dibujar. Así se explica que, en esta selección, no quepa ninguna de las obras que figuran en el Cancionero de Baena.

Obras de Santillana

En aquellos años (finales de los 50), Escavias seguía disfrutando de un acceso facilitado a los escritos no solo de Fernán Pérez sino también de los otros dos poetas mayores del reinado de Juan II, el marqués de Santillana y Juan de Mena. El espacio (fols. 78-238) que les dedica duplica sobradamente el que ocupan los poemas de Pérez de Guzmán y queda repartido equitativamente entre los dos, si bien el número de poemas de Santillana sobrepasa el de Mena.

Son 12 los poemas del marqués de Santillana que reproduce este cancionero, ordenados en dos series separadas por 4 poemas de Mena:

            Primera serie

1) Ynfierno de amadores;

2) Comedieta de Ponça

3) Tratado de proverbios [con un proemio en prosa];

4) Debate entre Bias y la Ffortuna, [precedido de una Carta consolatoria y de una Yntroduçion];

5) Dotrinal de priuados;

6) Otros sobrel mesmo casso;

7) Loores a la Virgen Maria;

8) Al señor rrey don Alfonso de Portogal;

9) Gentyl dueña tal parece.

            Segunda serie

10) Sobre la muerte de don Enrique de Villena;

11) Triunphete de amor;

12) Tratado de la batalla que ovieron Venus y Diana (El sueño)

            Contribución de Gómez Manrique

Para conocer cómo esa selección de poemas del marqués pudo llegar a Escavias en su lejana Andújar, conviene no olvidar que los propios autores solían favorecer la circulación de sus obras, como lo hizo Pérez de Guzmán con la que destinó a Alvar García. Santillana siguió ese ejemplo, ofreciendo una a Violante de Prades (1443-1444) y otra al condestable don Pedro de Portugal (entre 1445 y 1449). Esas selecciones, tanto más preciosas cuanto que las había ordenado el propio poeta, fueron adorno de las librerías de sus destinatarios, ambos no castellanos, pero pudieron ser objeto también de una difusión dentro del reino de Castilla a destinación de otros poetas, máxime si eran parientes del marqués.

Así Gómez Manrique, deseoso “de auer de vuestras obras en vn cançionero / siquiera por ser dellas pregonero / puesto le sea pequeño fauor”, solicitó y obtuvo de su tío la selección que parece coincidir con el MS 2655 de la Biblioteca universitaria de Salamanca (SA8, según la clasificación de Dutton), tan pulcramente editada por Pedro Cátedra y Javier Coco Senande. Es dudoso que el contenido de la selección solicitada por Gómez Manrique no saliera de la librería del toledano porque, conociendo la relación privilegiada de éste con el marqués de Santillana, no faltarían quienes le pidieran algunos poemas de su tío. En quien recayó la elección de los poemas, no lo sabemos, pero se supone que principalmente en Gómez Manrique, aunque no haya que excluir que ciertos corresponsales del toledano, al tanto de la obra del maestro, pidieran obras precisas o, en todo caso, privilegiaran las más recientes si ya tenían una colección de las anteriores.

Para certificarlo, un método apropiado consiste en cotejar la lista de los poemas recibidos con el índice del posible códice de partida. Entre las colecciones manuscritas que más coincidencias presentan con la selección del de Oñate y Castañeda, se cuentan el códice de Salamanca (SA8) y el Ms 3677 de la BNM (MN8). Los 9 poemas y sus piezas liminares figuran en los dos códices: el Ynfierno de amadores y Gentil dueña tal parece entre los primeros, respectivamente séptimo y onceno en SA8 y octavo y doceno en MN8, seguidos de cerca por la Comedieta de Ponça, décimo sexto y décimo noveno. Existe otra mini serie compuesta de los Loores a la Virgen Maria (57 y 81), Al señor rrey don Alfonso de Portugal (58 y 82) y el Doctrinal de privados (60 y 83).

Esta ordenación, aunque fragmentaria, evoca una lista referencial establecida a medida de que iba enriqueciéndose la producción del marqués, la cual fue adaptándose para integrar las nuevas creaciones, pero sin dejar de conservar ciertas miniseries que el uso había impuesto. Así se entiende que los dos poemas que ocupan lugares muy diferentes en los dos códices, el Tratado de proverbios (19 y 45) y el Bias y la Ffortuna (59 y 44) no quedan aislados sino que forman miniseries nuevas: el Tratado de proverbios con la Comedieta de Ponça en SA8 (19) y con el Bías contra Fortuna en MN8.

Otro criterio clasificador de la selección del cancionero de Oñate y Castañeda es el cronológico. Si bien se manifiesta también a trechos dentro de la selección de las obras de Santillana, responde sobre todo a una preocupación del compilador que lo ha elegido para ordenar la totalidad del volumen. Admite una sola excepción en esa parte, las coplas Al señor rrey don Alfonso de Portugal de 1447 que vienen a continuación de tres poemas entre los últimos que compuso Santillana. Ese fallo puede que sea solo aparente ya que, como queda dicho, tanto en SA8 como en MNl las coplas al rrey de Portugal forman una miniserie con los Loores a la Virgen Maria, quizás explicable porque Santillana dedicó este a la imagen de Guadalupe con ocasión de una romería que hizo al santuario y la proximidad con el reino de Portugal pudo inspirarle la idea de asociar los dos poemas.

            Coplas inéditas contra Alvaro de Luna

Los últimos poemas de Santillana recogidos son el Doctrinal de privados y su continuación (Otras sobre el mismo casso) posteriores a la muerte de Alvaro de Luna (1452). Esta serie está copiada muy cuidadosamente, sin ahorrar espacio entre los poemas y menos aún entre los poetas, reservando, salvo escasas excepciones, a cada rúbrica una plana nueva, práctica que no se mantiene a continuación (cf. Planto de las virtudes fol. 268r y las coplas añadidas al final de la Vita Christi de Fray Iñigo de Mendoza, fol. 345 y siguientes).

En regla general, el compilador presta una atención especial a la redacción de las rúbricas de los poemas sin ahorrar detalles sobre las circunstancias de la composición ni sobre los títulos de los destinatarios o personajes mencionados. A esa norma obedece la rúbrica del Doctrinal, que resulta ser la más extensa de todas las versiones conocidas, ya que no omite ningún episodio del trágico fin del personaje (“prisión y muerte”) ni sus títulos principales (maestre de Santiago y condestable de Castilla):

Doctrinal de priuados ordenado por el dicho señor marques sobre la prisión y muerte de don aluaro de luna maestre de Santiago y condesstable de Casstilla.

Se deduce de ello que ha sido redactada precisamente para ser incorporada en esta colección.

En cambio, la rúbrica del poema inédito sobre el mismo tema es muy breve:

Otras del dicho señor marques sobrel mesmo casso.

La formulación no deja de ser vaga y no permite precisar si estas coplas fueron redactadas antes o después del Doctrinal, aunque se transcriban después. Rafael Lapesa sostenía que se trata de un texto redactado anteriormente, en el espacio de tiempo que medió entre la condena y la ejecución de Alvaro de Luna y que, una vez cumplida la sentencia, fue juzgado obsoleto. Esto explica quizás por qué no figura “en los códices más autorizados” pero no impide que llegara a difundirse a pesar de ello, como lo demuestra la versión contenida en este cancionero. El compilador juzgó personalmente que estas coplas merecían darse a conocer, por ser la obra de un poeta admirado, referirse a un acontecimiento sobresaliente de la historia del reino o cualquier otro motivo.

El debate no se limita a esos dos textos inspirados a Santillana por la caída del privado de Juan II. Habría que añadir el Favor de Hercules contra Fortuna, breve decir que sí parece corresponder a esa definición temporal señalada por Lapesa, entre juicio y ejecución, según los términos de la finida:

Sin mas dilaçion la bestia dañosa

sea afogada sin aver perdón

e non le aproueche tornarse en vision

de syerpe nin toro por arte infintosa.

El poeta anima al rey a que cumpla la sentencia, aunque le cueste tanto como le costaron a Hércules realizar sus trabajos, temeroso de que las intrigas palaciegas le hicieran retroceder, como ocurrió en otros momentos de su reinado.

Si llegó a conocer Escavias los tres poemas y optó por renunciar a uno de ellos, difícil es imaginar que descartara al Doctrinal, fingida y póstuma confesión de gran fuerza dramática puesta en boca del condenado, compuesta y ampliamente difundida cuando ya la tragedia se había cumplido. En cambio, es muy posible que decidiera no reproducir uno de los dos poemas redactados en el calor de los acontecimientos, lo que le animó a elegir el que le pareció más ambicioso por su extensión y su variedad formal.

Se sospecha que las coplas inéditas tuvieron una carrera distinta a la de los otros poemas antes de ser incorporadas en el cancionero y que no formaban parte de la selección previa de la que las extrajo el compilador de Oñate y Castañeda. La rúbrica lo dice a las claras (Otras sobrel mesmo casso). Esta proporciona  un mínimo de información acerca de los escritos de Santillana inspirados por el juicio de Alvaro de Luna y fue añadida por el mismo compilador en el momento de colocar el poema en el sitio que ocupa.

La conclusión de esas otras coplas nos señala una pista a la hora de suponer cómo Escavias consiguió un ejemplar. Este poema en forma de epístola tuvo que haber llegado a los destinatarios designados, el rey, la reina y el Príncipe. Pues bien, Escavias estaba en relación estrecha con el Príncipe, quien acabada de concederle (1450) la alcaidía de Andújar, villa de la que el futuro Enrique IV era señor, como de todo el obispado de Jaén. Escavias recibiría una copia del original como otros caballeros familiares de don Enrique y, con el mismo fervor que conservó muchos papeles de la corte, como lo proclama en su testamento, más aún por tratarse de uno de los primeros emitidos, lo transcribió entre las obras del marqués de Santillana. De ese modo se explicarían las anomalías ya señaladas que presenta ese poema dentro de la colección.

En cuanto a Gentil dueña, si queda tan retrasada en la selección con relación con los otros dos códices, será por iniciativa de Escavias que echaría de menos un ejemplo de esos decires líricos que habría descubierto en su época de paje en la corte. El mismo Santillana no desdeñaba colocar, ya en edad avanzada, algunos de ellos en las selecciones que iba repartiendo, como la que recibió Gómez Manrique. Si su inserción en el cancionero se debe al andujareño, no cabe descartar que haya podido consultarlo directamente en el códice de Toledo.

            Segunda serie

Enrrique de Villena 143

decires narrativos menores

            Triunphete de amor

            El sueño

Sorprende ver colocados fuera de la selección de las obras de Santillana a estos tres poemas que no faltan al principio de SA8 y MN8. Más aún si se considera que podían figurar en la selección anterior sin apenas modificar la ordenación de las piezas allí recogidas ya que el lugar de los dos primeros en los dos códices se sitúa entre el Ynfierno de amadores y la Comedieta de Ponça. En cuanto al Sueño, obra gemela del Ynfierno de enamorados, suele precederlo en los cancioneros. Es muy posible que ese cambio se debiera a un accidente en el manejo de los documentos que el compilador enmendó posteriormente. Pudo contribuir a ello la tentación de colocar el Tratado de la coronaçion justo después de las obras del marqués, y esa inserción fue prolongada indebidamente por la del Debate de la rrazon contra la voluntad e hizo perder momentáneamente de vista el hilo predefinido.

Obras de Mena

Los poemas de Mena vienen en dos grupos separados por esos tres poemas de Santillana: primero el Tratado de la coronaçion del señor marques y el Debate de la rrazon contra la voluntad; luego las Tresçientas y dos decires sin título, El sol clarecía los montes acayos y El fijo muy claro de Yperion. El Tratado es una de sus obras primerizas, compuesta en 1438 para celebrar la toma de Huelma por el marqués y puede considerarse tanto o más como una prolongación de la obra de Santillana que como una creación exclusiva de Mena. Viene aquí sin el largo y erudito comentario que le añadió el poeta en fecha desconocida para aclarar las referencias a la mitología y a la Antigüedad. La que reproduce Escavias es la versión primitiva del poema, aunque es dudoso que la consiguiera en fecha temprana, porque el que viene a continuación (Debate de la rrazon contra la voluntad), Mena lo compuso al final de su vida y no llegó a concluirlo. De las continuaciones que tuvo este poema inacabado, Escavias reproduce la de Gómez Manrique y no la de Pero Guillén ni la de fray Jerónimo de Olivares, motivo suficiente para suponer que fue aquel quien le envió esta creación suya reciente. Lo confirma el que la rúbrica sea idéntica a la que se lee en los cancioneros de las obras de Gómez Manrique (MN6 y MP3) y radicalmente distinta de otra versión muy difundida: Coplas de los siete pecados mortales.

La presencia de las Trescientas no necesita explicación, sino que demuestra cuán ambicioso era el proyecto de Escavias que no se amedrentó ante la extensión de algunos de los poemas que merecieron sus favores compilatorios.

Los dos decires, El sol clarecía los montes acayos y El fijo muy claro de Yperion, tuvieron escasa difusión, ya que se conservan solo en el Cancionero de Herberay des Essarts (LB2) y en el de Módena, probable copia de ese. Allí aparecen juntos también y sin rúbrica destinada a dar a conocer en qué condiciones se compusieron, como si estuvieran destinados a un público limitado, aficionado a la erudición mitológica y a la invención formal, que no necesitaba glosa explicativa. Esas similitudes acentúan el parecido formal entre ambos. Alternan dos estructuras estróficas, una copla de dodecasílabos dedicada a ejemplos mitológicos con una de octosílabos, de lamentación amorosa, adornado con alguna que otra figura retórica como, en El sol clarecía los montes acayos, la duplicación de la palabra-rima del verso f al principio del verso siguiente (pensé / pensé; sentir / sentir; grado / grado; etc.).

La presencia de esos dos poemas en la brevísima selección de poesías de Juan de Mena incluidas en el cancionero delata la afición del compilador por la invención formal.

Conclusión

Las obras de los dos poetas no tienen el mismo estatuto en la colección. Las de Santillana ofrecen una muestra representativa de su obra, lo que no pueden pretender las pocas obras de Mena aquí reunidas, colocadas en cierta medida, como lo anuncia la primera (Tratado de la coronación), bajo el patrocinio del marqués. Los pocos poemas añadidos denuncian la ambición menor de esa selección comparada a la del marqués. No excluyo que la intención inicial del compilador quedara truncada por el transcurrir del tiempo o la dificultad por conseguir los textos. Sospecho que la familiaridad que tuvo Escavias con la familia Guzmán o la del marqués, que tanto facilitó su tarea de compilador, no haya tenido equivalente en el caso de Mena.

Con todo, sería injusto sospechar en el andujareño una falta de interés por la obra de este, como lo demuestra el que haya reproducido las Trescientas. Igualmente, los dos decires finales traducen el mismo interés por celebrar un aspecto poco conocido de la obra del poeta. Por fin, la breve serie de preguntas y respuestas, que no parece interrumpida a pesar de la pérdida material de los folios siguientes (239-250), dice a las claras que Escavias asociaba estrechamente a Santillana y a Mena en su admiración.

Costana, Juan Alvarez Gato

Entre el fol. 238 y el 262 se observan dos lagunas notables en el códice, una de 12 folios (fols. 239 a 250), y otra de 7 folios (fols. 255 a 261) después de la reanudación del texto en 4 folios (251-254). Estos folios han sido extraídos del códice provocando un salto en la numeración. Parte de esas pérdidas puede compensarse recomponiendo los fragmentos de los poemas mutilados.

            Primera laguna

– La serie de Preguntas y respuestas intercambiadas por Santillana y Mena se acaba con la segunda en la columna b del folio 238v. Es muy dudoso que esa serie se prolongara por el blanco que quedó libre al final de la columna, en el que cabía perfectamente la rúbrica de una nueva pregunta. Por consiguiente, no descarto que la interrupción al final del folio coincida con el final de la serie.

– Del poema acéfalo de Costana De la afiçion y el deseo y la esperança el códice conserva cuatro décimas más 4 coplas de pie quebrado de 16 versos incluida una finida, que ocupan la totalidad del folio 251. Resulta arriesgado postular la extensión de lo que antecedía, por las notables divergencias formales que ofrecen las versiones conservadas de ese poema. Lo que sí se puede afirmar es que lo que se perdió del inicio del poema de Castana dista mucho de poder rellenar los 12 folios que faltan. Por consiguiente, otros textos cabrían en esa laguna.

            Segunda laguna

– De las coplas al conde de Saldaña de Juan Alvarez Gato, la colección no reproduce más que las 4 primeras coplas que ocupan el folio 254v entero. Las dos que faltan para completar el poema corresponderían a una columna del folio siguiente.

– El texto se reanuda con la segunda redondilla de la copla 7 de la Defuncion de Garçilaso de la Vega de Gómez Manrique. A continuación, la disposición del texto consiste en 3 coplas y media en cada plana, lo que significa que la extensión de lo que se perdió corresponde a un folio entero, el 261. Quedan, pues, en total por lo menos 5 folios de contenido ignorado.

Sería ilusorio pretender conocer el contenido de lagunas tan extensas, sin embargo, los poemas que se han conservado en medio de esa laguna, así como los que retoman el hilo de la colección después de esa interrupción pueden ser un indicio útil para conocer a través de qué avatares se fue constituyendo el códice.

Mi opinión es que la pérdida de los textos transcritos entre el final de la parte dedicada a Santillana y Mena y la que inaugura Gómez Manrique no fue solo un accidente, sino que formaban un conjunto que el compilador juzgó útil al principio para su proyecto pero que, más adelante, no le convenció y optó por descartarlo. Por lo que se puede juzgar por el contenido de los fragmentos conservados, esa serie contrasta en la temática con la anterior y, más significativo aún, quizás también con la de las obras que iban a completar la colección. Es un cambio de rumbo sorprendente y posiblemente forzado, por poco que la selección fuera establecida no por un solo compilador sino por varios.

De esas piezas se reproduce íntegro el Conjuro de Costana, único poema de ese conjunto que el compilador quiso conservar definitivamente en su colección. Así cobra sentido el que, de la pieza que precede el Conjuro, se conserve solo la cara del folio recto anterior al poema de Costana que empieza en el verso del folio.

Un detalle codicológico interesante aboga por esa hipótesis. Ese fragmento final del poema de Costana viene numerado iiii en el recto, en contra de la norma del códice en el que la foliación aparece en el verso. La cifra indicada corresponde a una numeración particular de este poema, ya que las 19 coplas iniciales, de extensión variada pero inferior a la de las finales, podían caber en tres folios. Este dato remite sin duda a una etapa previa a la formación del volumen, cuando el copista iba transcribiendo los documentos originales en vista a incorporarlos en el volumen definitivo.

En resumidas cuentas, esas dos lagunas hubieran podido confundirse en una sola, de cuya existencia no nos hubiéramos enterado excepto por la interrupción en la foliación del códice, si al compilador no se le hubiera ocurrido salvar el poema de Costana. Este hecho aporta cierta luz sobre su modo de actuar a la hora de fijar definitivamente su colección.

Tanta importancia concedida al Conjuro de Costana confiere a ese poema un carácter excepcional, al que concurre también la enigmática identidad del autor, que hoy sigue siendo incierta. Bien podría servir para identificarlo el lugar en que el compilador lo coloca en esta colección, tan atento a          no interrumpir el hilo cronológico de las piezas que va incorporando. Si esta pertenece a los últimos años del reinado de Juan II o a los primeros del de Enrique IV, como las que lo rodean, difícil será atribuir su composición al que fue colegial de San Bartolomé en 1477, aparte de que habría que prestar al famoso teólogo salmantino unos antecedentes que cuadran mal con la personalidad que manifestó a lo largo de su carrera. Me temo que el enigma siga en pie. Por otra parte, las versiones del poema que se han conservado difieren de tal modo que sería ilusorio querer unificarlas.

Gómez Manrique, Diego de Burgos

El curso del cancionero vuelve a un cauce menos fantasioso después de ese accidentado paréntesis. Recobra un criterio temático de fácil interpretación, si bien distinto del criterio de la autoría que domina en los 278 primeros folios (obras de Pérez de Guzmán, Santillana y Mena). Los tres poemas, aunque de autores distintos, son otros tantos loores a ilustres personajes de la alta aristocracia que se ilustraron en las letras y no es arriesgado suponer que el compilador los reunió por ese motivo.

No creo disparatado asociar a los dos homenajes al marqués de Santillana compuestos por Gómez Manrique y Diego de Burgos el que aquel dedicó a la memoria de Enrique de Villena, a pesar de la distancia cronológica que separa la fecha de las dos muertes (1434 para Villena, 1455 para Santillana) y de que aquel se conserva acéfalo. Le faltan la rúbrica y las seis primeras coplas más la mitad de la séptima, es decir un folio entero. Esa pérdida pudo ser accidental y, de todos modos, representa solo la quinta parte de la totalidad del poema. Sin embargo, conviene señalar que el homenaje a Villena carece de la función estructuradora que el compilador ha destinado a los dos últimos poemas, encargándoles de concluir el corpus de obras creadas bajo el reinado de Juan II.

REINADO DE ENRIQUE IV

Se abre una nueva serie con obras de poetas del reinado de Enrique IV. La inaugura la Vita Christi de fray Íñigo de Mendoza y la concluyen dos poemas de Antón Montoro en alabanza a dos privados del rey, Miguel Lucas de Iranzo y Fernando de Villafañe. Dentro de este conjunto, se observan ciertos indicios de un proceso de formación menos unívoco, ya que la temática religiosa mayoritaria (Vita Christi, la Pasión trobada de Diego de San Pedro, las Coplas a la Varonica de fray Ambrosio Montesino, el Sermón trovado de fray Íñigo y los Salmos penitenciales de Pero Guillén de Segovia) alterna con la política (Tratado a Diego Arias de Ávila, Regimiento de Prinçipes y los dos poemas de Montoro).

Fray Íñigo de Mendoza, Vázquez de Palencia y la Vita Christi

De todas las versiones de las Coplas de la Vita Christi esta fue asequible tardíamente y grande fue la sorpresa de los que pudieron consultarla al constatar las numerosas e interesantes diferencias – no solo variantes textuales -, que presentaba con relación con los otros códices y con las ediciones tempranas. De acuerdo con el editor de las obras de fray Íñigo, Julio Rodríguez Puértolas, me convencí de que se trataba de una primera redacción de la obra que se podía fechar en los años 1467-1468. Esa fecha se deduce del extenso pasaje dedicado a Pedro Girón, maestre de Calatrava, que acababa de morir (2 de mayo de 1466). Incluso, nace la sospecha de que la redacción no estaba del todo ultimada cuando la recibió Escavias. En efecto, no está concluida, ya que fray Íñigo anuncia en la antepenúltima copla que, después de la matanza de los Inocentes, piensa proseguir narrando la salida a Egipto:

que pongo ffin a tu estoria [se dirige al rey Herodes]

por torrnarme con mi escrito

para la tierra de Egipto

tras el Señor de la gloria.

En cuanto a la última copla, viene precedida de la oración de doña Juana y parece más bien ser pensada como conclusión provisional que como colofón.

Las estrofas que prolongan la Vita Christi – lo que ha de tener el frayle, la muerte con los estados grandes, contra luxurias, contra las rriquezas, da esfuerço a la virtud fatigada– , también de fray Íñigo, no tienen título y su versificación no las distingue de las anteriores; además concluyen con el deo gracias que indica el final de toda la obra. De ahí que sea legítimo pensar que Escavias las recibió unidas en un cuaderno único y que no se le ocurrió copiarlas aparte. Más aún, es muy probable que ese volumen contuviera también las coplas de Vázquez de Palencia.

La difusión algo prematura del poema de fray Íñigo se explica sin duda por el revuelo que produjo entre sus primeros lectores y las polémicas que suscitó, hasta el extremo de que el franciscano optó por censurar en una segunda versión la invectiva contra los partidarios del Príncipe Alfonso designados nominalmente, entre los que se encontraba el arzobispo de Toledo Alfonso Carrillo, por su ostentatoria riqueza.

El poema también provocó una reacción crítica por parte de ciertos caballeros quienes consideraron que el fraile no debía intervenir en asuntos amorosos, menos aún dentro de una obra dedicada a la vida de Christo. El Cancionero de Pero Guillen contiene dos de esas reprimendas, la de un “galán”, y esta, atribuida a un gentilhombre designado como Vázquez de Palencia, cuyo nombre omite señalar el compilador de Oñate y Castañeda. Tiendo a opinar que la tonalidad polémica adoptada por fray Íñigo fue uno de los atractivos que incitó a incorporarlas en la colección. La respuesta de Vázquez de Palencia, por limitada que fuera en su objeto, traducía una opinión contraria a la del franciscano que se difundió fuera de los círculos religiosos. Por eso no conviene disociar los dos poemas, a pesar de que el de Vázquez de Palencia se limita a criticar una opinión precisa formulada por el fraile que no pasa de ser anecdótica comparado con el ambicioso proyecto del franciscano.

Diego de San Pedro y fray Ambrosio Montesino

Los dos poemas anteriores resultan indisociables sin por ello dejar de mantener una relación estrecha con los dos que siguen por la temática (Vida de Christo y su Pasión) y porque forman una serie iniciada y concluida por dos hermanos franciscanos. Además, están compuestos, o así lo pretenden sus autores, a petición de una señora: Juana de Cartagena, madre de fray Íñigo, para la Vita Christi; dos religiosas para las siguientes. Diego de San Pedro lo precisa en la rúbrica no reproducida en el cancionero de Oñate:

Una devota monja rogó a Diego de Sant Pedro que trobasse la Passión de Nuestro Redentor, a la cual el quería tanto que todo su pensamiento era en qué y cómo la havía de servir …

Lo mismo hace fray Ambrosio Montesino en la rúbrica de las Coplas a la Varonica, dato ausente de las versiones atribuidas a fray Íñigo de Mendoza, de la que el cancionero de Oñate ofrece una versión detallada:

Coplas fechas por fray Anbrosio Montesino obseruante de la orden de san Françisco elegicas rimadas en el ilico estilo y en materia eroyca por la quales ynduze a la santa Varonica fablar con el Señor en la forma siguiente.

Además de estas similitudes, la Pasión trobada y las Coplas a la Varonica comparten con la Vita Christi otra característica que contribuye a asociarlas muy estrechamente.

La consulta del códice de la Houghton Library, cuando resultó posible (1968), reveló la existencia de una versión primitiva inédita no solo de la Vita Christi, como ya queda dicho, sino también de la Pasión trobada. Me tocó la misma sorpresa cuando me di cuenta de que las Coplas a la Varonica, que las ediciones conocidas atribuían a Fray Íñigo de Mendoza, en ese códice se colocaban bajo el nombre de fray Ambrosio Montesino y ofrecían una versión muy diferente de la que se imprimió más adelante bajo el nombre de aquél. Esto nos obliga a reconsiderar las circunstancias de la composición de esas obras y de su recepción.

No deja de llamar la atención que tres poemas en su versión primitiva se sigan uno tras otro. Su temática común no bastaría para explicarlo si no hubiera entre ellos otra coincidencia mayor, la de haber sido compuestos en el mismo tiempo y lugar y, por ese motivo, fueron interpretados por el compilador como un conjunto indivisible. Las revisiones a las que los tres textos fueron sometidos en época posterior denotan paralelamente una forma de premura por no decir de urgencia en la composición inicial.

La hipótesis que me parece hoy la más probable es que esas coincidencias suponen a la base un proyecto concertado y reducen el papel del compilador al de mero receptor, a la par que le inmerge dentro de una red de transmisión de textos poéticos que intentaré esbozar.

La fuente toledana

Han transcurrido unos diez años entre la fecha de redacción de los homenajes al marqués de Santillana por Gómez Manrique y Diego de Burgos y la de esta Vita Christi, lapso de tiempo suficiente para que pueda interpretarse como una interrupción en la recogida de obras en vista a completar la colección comenzada. Se deduce que la inserción de la Vita Christi coincide con una reanudación del proyecto, centrado en un corpus de obras renovado comparado con el que el compilador inició en su época juvenil y prolongó hasta la extinción de los autores contemporáneos de aquel período.

Esa nueva vida del cancionero innova también en la fuente de recursos en la que bebe Escavias. Ya no es la corte real sino otros focos de creación, formados en torno a una personalidad eminente, según un esquema habitual en la sociedad aristocrática de la época.

Durante el reinado de Enrique IV, la vida de la Corte en Castilla se concentra entre Madrid y Segovia, que son las dos ciudades más visitadas por el rey. Andalucía interesa a la realeza y a la aristocracia como campo de ejercicios guerreros con los granadinos más que como un espacio de vida donde pudieran desarrollarse actividades culturales. El reino de Jaén está en contacto permanente, para bien y para mal, para el comercio y para la guerra, con el nazarí. Desde él, las relaciones con lo demás de Andalucía son escasas, incluso en la cuenca del Guadalquivir, y con Levante se limitan al reino de Murcia, más allá del adelantamiento de Cazorla.

Andújar, donde reside Escavias, mira hacia el norte. En las faldas de la Sierra Morena están los pastos en los que se cría un ganado abundante, las posadas de colmenares donde se produce la miel y el monte donde se practica la caza. La Sierra Morena no es un obstáculo insuperable para llegar a la Mancha. Recién casados, Miguel Lucas y la condesa de Torres, su esposa, mientras se habilitaba su palacio en Jaén (1459), fueron de romería a Guadalupe en pleno invierno, durante las fiestas de Navidad.

El centro administrativo más próximo es Toledo, cuyo arzobispo es Alfonso Carrillo y donde residen Gómez Manrique y Pedro de Guzmán así como un círculo de familiares del prelado. Allí fue arcediano, hasta el año 1464 en que murió estudiando en Salamanca, Alonso de Iranzo, hermano menor del condestable Miguel Lucas. En su honor, este celebró solemnes funerales en Jaén, cuyo relato ocupa la totalidad del capítulo XXII de la crónica de Los Hechos del condestable, señal de la proximidad que mantenían entre sí los dos hermanos.

Fray Íñigo de Mendoza no pertenece a ese círculo. Al contrario, como ya he señalado, en la Vita Christi se enfrenta en términos violentos con el arzobispo:

Guay de vos nuestro primado

o don Alonso Carrillo

porquel hacer del estado

vos haze muy alongado

del pesebre pobrezillo

vuestros costosos manjares

vuestros francos benefiçios

a las presonas seglares

son virtudes singulares

mas en el cielo son viçios.

La reacción no se hizo esperar. Las únicas respuestas en forma de invectiva que se hayan conservado, a cargo de dos caballeros, no pasan de ser anecdóticas. Hubo sin duda gestiones más discretas y más eficientes para que el franciscano se viera obligado a censurar esta copla y otras similares. Parece ser que la reacción más patente que provocó fray Íñigo fue promover un corpus de textos sobre la Vida de Cristo. Si este se halla tan abundantemente representado en este cancionero se debe sin duda a que Pedro de Escavias fue el feliz destinatario de una comunicación desde el centro donde se inició esa creación, que tiendo a identificar con los círculos del arzobispo de Toledo.

Si se lleva más adelante esta hipótesis, habrá que suponer que los autores concernidos tenían una relación con los toledanos. La cosa es evidente tratándose de Pero Guillén de Segovia. Su traducción versificada de los salmos penitenciales podría engrosar la serie sin modificar exageradamente la economía de esa parte del cancionero y servirle de clausura. También es concebible para fray Ambrosio Montesino, quien vivió en el convento de San Juan de los Reyes de Toledo antes de seguir la corte de la Isabel y de darse a conocer más adelante como traductor de la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia. En la época en que compuso esas Coplas a la Varonica se supone que tendría poco más de 20 años. Por la misma edad andaría Diego de San Pedro. Tan joven era y su nombre tan poco conocido que en la colección se le llama Pedro en lugar de Diego, no sé si a iniciativa del compilador o del que le envió el texto.

No cuesta trabajo imaginar que esos escritos juveniles tuvieron poca difusión en su versión original y fueron sometidos a amplias enmiendas antes de publicarse bajo el nombre de su autor, cuando este ya había conseguido cierto renombre. Esas dos obras primerizas sufrieron suertes contrarias que lo confirman. San Pedro no menciona la suya entre su producción al principio de su Desprecio de la Fortuna y se dudaría de su existencia si no se conservaran algunos versos suyos en las Siete angustias de la Virgen Maria, un pliego suelto donde se atribuye formalmente a ese autor (“Compuestas por Diego de Sant Pedro’). Muy escasas son las citas pero confirman claramente la autoría de la Pasion trobada.

En cuanto a las Coplas a la Varonica, peor aún fue la suerte que se le reservó ya que fray Íñigo se las atribuyó a sí mismo en la edición de sus obras, aunque después de haberlas enmendado, a pesar de que la última copla de la versión de este códice proclama la paternidad de Montesino:

Vos muy noble rreligiosa

de santo saber y sano

la demanda virtuosa

no muy sotil ni graciosa

reçebilda de mi mano

y sy no es tan soberano

 el estilo ni tan dino

como vos

perdonad a vuestro ermano

frey Anbrosio Montesino

por vn Dios.

Gracias a Pedro de Escavias y a las relaciones privilegiadas que supo mantener, podemos disfrutar, como quien dijera en directo, de este momento de intensa creación que se dio en el reino de Castilla al final del reinado de Enrique IV.

REINADO DE ISABEL Y FERNANDO

Los cuatro poemas siguientes forman un conjunto cuya evidencia salta a la vista y queda idealmente definida por el título que Gómez Manrique pone a uno de los suyos, Regimiento de Príncipes: consejos para gobernar dedicado a jóvenes príncipes, basados en ejemplos ilustres.

Gómez Manrique, Fray Íñígo de Mendoza, escritos políticos

Holgaría cualquier comentario sobre los motivos por los que el compilador incluyó juntos esos cuatro poemas en su colección si, además de la temática, coincidiera la época de su redacción, lo que nos proporcionaría una idea exacta del momento en que fueron recogidos.

No hay duda de que los dos poemas de fray Íñigo de Mendoza fueron compuestos en los primeros años, y posiblemente los primeros meses, del reinado de Isabel y Fernando, como lo adelanta Rodríguez Puértolas, aunque algunos acontecimientos concretos que señala merecerían matizarse. La rúbrica del Sermon podría crear cierta confusión (Sermon trovado por fray Yñigo de Mendoça al rey nuestro señor), ya que Fernando solo fue rey consorte de Castilla y heredó el título de Aragón a la muerte de su padre en 1479, pero reconozco que es un exceso de escrúpulos no admitir que se llamara rey al esposo de la reina titular, sin contar que lo fuera también nominalmente de Sicilia.

La fecha de redacción de las obras de Gómez Manrique no resulta tan clara. La rúbrica del Regimiento de Príncipes parece inequívoca:

Conposiçion fecha por Gomez Manrique a los muy altos rey y reyna de los reynos de Castilla de Aragon y de Seçelia.

Interpretada al pie de la letra remite a una época posterior a 1479, fecha en que Fernando sucedió a su padre como rey de Aragón, a pesar de lo que afirma su editor Augusto Cortina según el cual el poema “fue escrito antes de 1478”, precisión de la que no se sabe si la deduce de la bula papal de creación de la Inquisición o del final de la guerra con Portugal. La lectura del texto ayuda poco para fijar el momento porque frases como “los virtuosos momentos” del reinado y “el virtuoso camino que aves començado” contenidas en el proemio no fijan un término claro. Además, después de confortada la indiscutida autoridad de la pareja real dentro y fuera del territorio castellano, los avisos y consejos de Gómez Manrique parecen algo trasnochados.

La fecha del Tratado a Diego Arias de Avila complica el asunto, al provocar un salto hacia atrás de diez años o más y un regreso al reinado de Enrique IV. En efecto, Diego Arias dejó su cargo de contador mayor en 1464 y la rúbrica que califica al destinatario como “contador mayor del señor rey y del su consejo” no deja lugar a dudas, porque tanto “el señor rrey” como “del su consejo” deben interpretarse como datos de una actualidad indiscutible en el momento en que Gómez Manrique se dirige a él.

Por consiguiente, este conjunto de poemas añade a tres textos del principio del nuevo reinado uno que fue compuesto en el anterior y hace que recaiga en el compilador la iniciativa de reunirlos sobre la base de una temática común. Este abandono del criterio temporal ya se había manifestado más arriba con la reunión del loor a Enrique de Villena a los de Santillana, aunque la diferencia de años era allí menor. Sin embargo, denota cierta tendencia del compilador a completar una serie de textos contemporáneos con alguno más antiguo, pero de temática similar.

Pero Guillen de Segovia

No se conoce la fecha de composición de la traducción de los Salmos penitenciales pero, al morir su autor en 1474, su inclusión significa un nuevo salto atrás cronológico que complica la interpretación de la secuencia que inaugura y se concluye con las Coplas de Jorge Manrique.

Esta versión del poema no lleva título, al contrario de la del cancionero SA10 (Universitario 2763):

Syguense los salmos penitençiales que ordeno Pero Guyllen e comiença vn prologo en prosa fingiendo que fabla con vn amigo

Tampoco pone título a las coplas iniciales en contra de SA10: “syguese otro prologo en metro”.

Estas precisiones no aclaran la cuestión de la fecha pero sugieren que el compilador del Cancionero de Oñate y Castañeda tuvo acceso a una copia aislada del texto.

Antón de Montoro

Los poemas de Antón Montoro en loor a Miguel Lucas de Iranzo y Fernando de Villafañe nos introducen en el ambiente familiar a Pedro de Escavias, quien estuvo muy estrechamente relacionado con esos dos privados del rey Enrique IV.

En su Reportorio de Príncipes de España, Escavias define a Fernando de Villafañe como “un cauallero que fue criado de la rreyna doña Maria, madre del Rey don Enrrique”, información que se buscará en vano en otras fuentes históricas y que Escavias recogió sin duda en la corte cuando estuvo de paje. En 1450, Villafañe, siendo Asistente de Andújar por el Príncipe Enrique, fue encargado de presidir la ceremonia de entrega del alcázar de esa villa a Pedro de Escavias. Ambos siguieron muy cercanos hasta el año 1465 en que el privado perdió algún tiempo el favor real y tuvo que dejar el reino de Jaén. Las hazañas de Fernando de Villafañe que Montoro menciona en su poema pertenecen a los años 1462 (toma de Alicún) y 1464 (toma de Belmez). Se deduce que ese poema fue compuesto en 1464-1465.

En el poema en alabanza del condestable Miguel Lucas (Coplas al señor don Enrrique acerca de sus priuados y del condestable don Miguel Lucas), Antón Montoro enumera primero a los privados del Príncipe. Entre ellos, menciona a Pedro Girón († 1466) y llama a Beltrán de la Cueva conde (lo fue de Ledesma desde 1462) y no duque (de Alburquerque, título que obtuvo en 1465). No refiere ningún hecho concreto pero es lógico suponer que el poema es anterior al destronamiento de Avila (mayo de 1465). Se deduce que los dos poemas fueron compuestos por la misma época.

Escavias no pudo ignorar la existencia de esos poemas desde el momento en que el Ropero de Córdoba los compuso, aunque solo fuera porque se hicieron seguramente por encargo de los dos privados. De todos modos, esa clase de testimonio necesitaba un mínimo de publicidad para surtir el efecto deseado en la opinión giennense.

Su incorporación tardía en la colección obedece al nuevo giro tomado por el compilador de ofrecer una selección de su propia creación como conclusión al cancionero. Los poemas de Montoro que celebra a dos personalidades sobresalientes del reino de Jaén sirven de introducción a ese nuevo curso, a la vez que ofrecen un lugar merecido junto a otras grandes figuras de la poesía castellana a un poeta cuya vida ha transcurrido en la ciudad de Córdoba, vecina de Andújar.

Jorge Manrique

La incorporación, en ese lugar de la colección, de las Coplas a la muerte de su padre y del poema A la fortuna, ambos de Jorge Manrique, pone a mal la relación entre las dos obras de Antón Montoro y las de Pedro de Escavias. Sin embargo, ese cambio encuentra fácil explicación. Escavias no quiso perder la oportunidad de incluir una obra, quizás a instancias de Gómez Manrique, que recibió muy pronto una acogida muy favorable, acentuada por la muerte prematura de su autor (1479).

Por otra parte, debió transcurrir cierto tiempo entre el momento en que Escavias pensó incorporar una antología de sus propias obras y lo cumplió. Mientras tanto, se anticipó a copiar los dos poemas de Antón Montoro encargados de introducir en el cancionero una temática giennense. Decidido a clausurar la colección con sus obras personales y deseoso de rendir homenaje a Jorge Manrique, no le quedó más remedio que introducirlo en el espacio momentáneamente libre.

Las Coplas a la muerte de su padre inauguraban un conjunto de por lo menos dos obras del mismo poeta, que empezó a copiarse en el fol. 421v, a la vuelta de 421r donde terminaba el segundo de Montoro (421r), y prosigue hasta el final del fol. 426r. Falta el fol. 425 que se perdió, donde solo cabrían las 6 coplas finales de las Coplas a la muerte de su padre y las dos primeras de A la Fortuna con su rúbrica. La amputación de los dos poemas en lugar tan estratégico se debe sin duda a un accidente material.

El texto de A la Fortuna diverge notablemente de la versión canónica. De las 9 coplas finales, este cancionero solo reproduce 5. Pero lo más significativo es que omite la copla final o cabo, por lo que se pierde el reto del poeta en respuesta a una supuesta carta de desafío que le dirigiera la Fortuna. La última copla de esta versión transcribe la primera quintilla de la penúltima de la versión definitiva:

Mas vengança que no puede

syn la firmeza quebrar

sser tomada

mas contento so que quede

mi ferida por vengar

que no vengada

deo graçias

El texto que prolonga este final en la versión canónica es, con toda evidencia, una ampliación posterior, por cierto, no muy bien zurcida: – “que no vengada / mas con todo he gran placer…” -, pensada para rellenar el vacío existente ante el cabo que quiso añadir el poeta. Por consiguiente, Escavias poseía una versión primitiva del poema que su autor revisó posteriormente.

La revisión se limitó a las coplas finales porque esta versión de las Coplas a la muerte de su padre presenta una sola variante significativa con la conocida, copla 27, verso j: “en la nobleza el troyano” /vs/ “en su braço Aureliano”.

Pedro de Escavias

Índice

1. Cançion (4, 2×8) Por mi triste apartamiento

2. Coplas que fizo a Pero de Guzmán sobre la muerte del conde de Mayorga (8×8,4). [1435] Vos señor que tan profundo

3. Cançion (4, 8) Quando viste que party

4. Otra suya (4, 8) Dios que tanta fermosura

5. Coplas suyas (3×8) A quien daua triste yo

6. Cançion suya (4, 8) Quanto mas pena sofrir

7. Coplas a vna dama (8×8, 4) Mas fermosa que no Dido

8. Cançion (4, 2×8) De poder vos yo jamás [MH1-174 Coplas de Manuel de Guzman (4, 2×8)]

8 bis. Otras de Manuel de Guzman (4, 2×8) Donzella si por amarvos [MH-176]

9. Serrana (4, 7×8) Llegando cansado yo [MH1-161: Otra [cançion] de Pedro de Escavias, (4, 8) Veniendo cansado yo]

10. Coplas (7×8) O triste partida mia [MH1-157]

11. Cançion (4, 8) Vuestra crueldad matar [MH1-160: Vuestra crueldad sobrar]

12. Cançion (4, 8) Gentil dama valerosa

13. Coplas suyas (7×8, 4) De uos que puedo llamar [MH1-158]

13 bis. Otras del mesmo (4, 8) De uos por mal que pasase [MH1-159]

14. Otra (4, 8) Depues que party

15. Coplas suyas (4×10, 5) No puedo mi bien pensar [MH1-177 Otras suyas (4×8, 4)]

16. Coplas fechas sobre las deuisiones del rreyno por la priuança del condestable don Aluaro de Luna con el señor rrey don Juan el segundo quando la batalla dOlmedo (18×8, 4) [1445]

17. Romançe que fizo al señor ynfante don Enrrique maestre de Santiago (148 versos) [1445]

18. Coplas dirigidas al condestable don Miguel Lucas criado del señor rrey (4, 8×8) [1463]

A la vuelta del folio 426r donde terminan las coplas A la Fortuna de Jorge Manrique, se inicia la transcripción de 18 poemas de Pedro de Escavias que ocupan hasta el folio 437v donde se interrumpe brutalmente, dejando una copla sin su comentario. Es el conjunto más extenso dedicado a uno solo poeta y, por su posición en la colección y la identidad del autor, le corresponde un estatuto especial.

Lleva un título general:

Coplas y canciones de Pedro dEscauias siendo paje del rrey y harto mochacho.

Es la segunda vez que esto ocurre en el cancionero, después del título general antepuesto a la transcripción de las obras de Fernán Pérez de Guzmán al principio del códice:

tratado de virtudes & viçios & ygnos rymados fecho & compuesto por fernan perez de guzman señor de Batres y por el enviado aluar garçia de santa marya.

Esos dos títulos no introducen la totalidad de los poemas sino los primeros transcritos: el tratado inicial y las poesías religiosas de Pérez de Guzmán y las obras juveniles de Pedro de Escavias.

La poesía de Pedro de Escavias tuvo poca difusión. No llegó a ser impresa y, además de este cancionero, solo el de Gallardo San Román de la Real Academia de la Historia (MH1) conserva algunas muestras, concretamente 5 poemas a él atribuidos y 4 más bajo el nombre de Manuel de Guzmán, dos de ellos duplicados. Cabe pensar que los dos que no han sido recogidos por el compilador también son obras suyas. Los incluyo en la lista con los números 8bis y 13bis.

Aunque de los poemas conservados, son pocos los no reproducidos, no debe excluirse que el compilador se haya limitado a una selección en la producción de Escavias. En efecto, esta abarca un amplio abanico de géneros – canción, decir lírico, decir narrativo, arte mayor, romance y serranilla – y, más insólito aún, en ella no se repite nunca el mismo esquema formal en dos poemas, sino que cada uno contiene un elemento original, como he procurado demostrarlo en la conferencia inaugural de 1997 (cf. supra). Semejante preocupación es más acorde con la época en que fueron reunidos los poemas en el cancionero que con la etapa de composición de las obras.

Por otra parte, el cotejo entre las dos versiones de los poemas, cuando estas existen, demuestra que las contenidas en el de Gallardo San Román han sido objeto de algunas modificaciones antes de su incorporación en el de Oñate y Castañeda. Así, a las 4 coplas del decir Non puedo mi bien pensar que estaban compuestas primitivamente por dos redondillas (abba cddc) se les ha añadido un verso en cada una de ellas para transformarla en quintilla (abbba cdddc). La misma manipulación se reproduce en el decir O triste partida mia. Otras enmiendas textuales tienen por objeto marcar las distancias con una inspiración juvenil que ya no se adecúa a la edad del poeta cuando establece su selección. Por fin, la serrana (9) inicialmente era una canción con estribillo y una copla de ocho versos. Para transformarla en serrana, han sido modificados los tres últimos versos de la copla y se han añadido 6 coplas más. Estos cambios pudieron ser realizados poco tiempo después de la primera redacción y no necesitarían modificar el orden cronológico inicial de los poemas.

El título general que introduce esa sección nos informa de la vocación poética precoz de Escavias y cómo fue favorecida por su estancia en la corte de Juan II. De hecho, lo esencial de la poesía aquí recogida, – los 15 primeros poemas -, pertenecen a ese período de su vida, en la que sacrificó a la moda de la retórica amorosa al uso, por lo demás, preocupación típica de la edad juvenil. La lamentación por la muerte del conde de Mayorga, único poema no amatorio y segundo de la selección, permite fechar las obras de juventud en torno a 1435. Esta producción, a pesar de su escasa originalidad, no desdice del talento del joven trovador, el cual se manifiesta indudablemente en la serrana que compuso a imitación de las serranillas de Santillana.

En los años posteriores, viviendo ya en Andújar, no parece que Escavias se haya dedicado demasiado a la poesía, en todo caso no después de los primeros años sesenta del siglo, en que compuso el poema en alabanza al condestable Miguel Lucas. Sin embargo, conviene señalar que los dos poemas inspirados en la batalla de Olmedo (1445) obedecen a una ambición mayor. Las Coplas por las deuisiones del rreyno, remedando las listas de personajes antiguos y modernos de los grandes tratados poéticos de la época, enumeran a lo largo de 4 coplas todos los linajes nobles del reino, en un alarde de virtuosismo que denota además el perfecto conocimiento que tenía Escavias de la aristocracia contemporánea. En cuanto a su romance dedicado al Infante Enrique es uno de los primeros ejemplos conocidos de un romance trovadoresco.

 

Conclusiones

El objetivo que me he fijado, no sólo hoy sino desde el momento en que pude consultar el cancionero, ha sido procurar reconstruir las etapas del proceso que se materializó en el códice conservado en la Houghton library y elegir para ello una metodología adaptada. Disponía para conseguirlo de algunas claves útiles, siendo las dos principales la más que probable identidad del compilador, Pedro de Escavias, y el criterio cronológico que ordena la selección de obras. Estos presupuestos eran lo bastante sólidos para ofrecerme un marco de interpretación de las obras, que se ha beneficiado del mejor conocimiento que tenemos hoy de la historia y de la personalidad de Escavias. Por lo demás, la metodología adoptada no se aparta demasiado de la habitual en esa clase de estudios, trátese de la identificación de los poetas y del contexto en el que se mueven o de una evaluación de la calidad de las versiones transcritas.

Sin embargo, la convicción de que Escavias fue el artífice, desde el principio hasta el final, de esa realización añade un elemento nuevo al incorporar al análisis una dimensión humana que el alejamiento temporal no impide considerar, por poco que uno se preocupe de limitarla a comportamientos motivados por la manipulación de lo escrito que, a pesar de la distancia de siglos, nos resulta aún familiar (por lo menos a la gente de mi generación que ha dedicado gran parte de su vida a manejar en la práctica únicamente medios mecánicos).

Fernán Pérez de Guzmán

Esta realidad se manifiesta desde el principio de la colección. Dedicar 78 folios a las obras de un solo autor no es un acto gratuito. En la medida en que las obras que contienen corresponden a una época determinada de la creación de su autor, la última que le tocó vivir, y reúnen, si no la totalidad por lo menos la gran mayoría, de las obras que compuso en aquellos años, se deduce que la intención del compilador no fue otra que reunir una colección exclusiva reservada a ese poeta. Hace falta mucha constancia para no interponer en un corpus de textos de ese tamaño elementos ajenos a él, lo bastante para que la interpretemos como indicio de una intención declarada. Si además imaginamos el volumen que alcanzarían los cuadernos en los que se habían copiado los textos, la satisfacción de haber reunido un tomo de ese tamaño con las obras de un maestro admirado debió colmar las esperanzas de su poseedor e incitarle quizás a no ir más allá.

La reunión de las obras de un solo autor no era usual en la época. Los únicos testimonios que conservamos son las selecciones realizadas por el mismo poeta y dirigidas a un destinatario, como la que Fernán Pérez regaló a Alvar García de Santa María. En mi comentario sugiero que la selección en cuestión no iba más allá de los poemas enumerados en el título general y que los demás habían sido añadidos, desde otras fuentes, por el compilador del cancionero. Ahora me asalta una duda. En vista de que ese corpus fue completado y revisado por Pérez de Guzmán sin dejar de conservar su título general, es decir en una época posterior al primer envío del que se hacen eco los demás códices, es muy posible que los tres poemas añadidos después de los religiosos lo fueran en esa segunda etapa. Incluso, si se encargó algún familiar suyo de comunicar la nueva versión al mismo destinatario ya muerto el poeta, pudo hacerlo conservando ese título inicial.

Santillana

Las obras del marqués de Santillana tuvieron un tratamiento similar, incluso en el número de folios (78 en total), aunque no parece que la copia fuera reservada a un destinatario particular. Ciertamente, el compilador ha interpolado obras ajenas a esos poemas, pero la elaboración posterior del cancionero no debe ocultarnos el estado primitivo del material reunido. El nuevo volumen obedece a criterios de selección similares a los de las obras de Fernán Pérez de Guzmán, al no incluir canciones o serranillas, ni tampoco sonetos; de los decires amatorios solo conserva, en primera instancia, el Infierno de los enamorados.

El compilador pudo contentarse con copiar las obras del marqués después de las del señor de Batres. Sin embargo, no lo hizo. Antes de buscar el motivo preciso de esa negativa, conviene tener presente que, si la colección fue pensada primero para reunir las obras de un solo poeta (Fernán Pérez de Guzmán), la adición de las de otro (el marqués de Santillana), aunque fuera en las mismas condiciones materiales, modificaba radicalmente la naturaleza del proyecto por el mero hecho de reunir en un mismo volumen las obras de dos autores distintos. El compilador se exponía a adherirse a un nuevo modelo, el de una colección de obras de varios autores, la fórmula más generalizada entre los cancioneros a la vez que más apta para toda clase de asociaciones significativas: entre poetas, en el campo de la temática, etc.

El factor que llevó a Escavias a adoptar el nuevo criterio fue la tentación de concluir el primer corpus de obras de Santillana por medio de Tratado de la coronación del señor marques de Juan de Mena, lo que abrió una perspectiva insospechada a la que el compilador no supo resistir, la de prolongar el Tratado con otra obra del mismo. Quizás estuviera inducido a hacerlo por el hecho de que se le habían agotado las obras que del marqués entonces poseía. Esa posibilidad, no la contradice el añadido de otras tres obras del marqués, porque la primera es antigua (Sobre la muerte de don Enrique de Villena) y las demás (El triunfo de amor y El debate entre Venus y Diana) pertenecen a otro registro, lo que hace pensar que esos tres poemas pudieron haber sido reunidos tardíamente, cuando ya se había cerrado la serie dedicada a ese poeta.

Lagunas

Las lagunas del códice es un tema que queda pendiente de explicación. Ignoro quien suprimió esos folios y por qué motivo lo hizo. La mutilación intervino cuando ya el códice estaba constituido y sus folios numerados. Cuesta trabajo imaginar que fuera la misma persona la que encargó la copia de los poemas y luego mandó suprimir algunos de ellos. Más lógico es suponer que una persona ajena al establecimiento de la selección la juzgara inadecuada con la excepción del Conjuro de Costana. Quizás haya que buscar el motivo de la sustracción en la identidad de las obras que llenaban esos folios, que el censor juzgó indignas de figurar junto a las demás. Por otra parte, nada permite fijar la época en que se mutiló el códice. Pudo ser en época posterior y por iniciativa de sus nuevos dueños que actuarían conforme a unas normas literarias o morales alejadas de las de Escavias cuando hizo su selección.

Hilo cronológico

Con la ordenación cronológica de las series anda parejas otro dato temporal, en relación con la persona del compilador, la casi certidumbre de que los poemas reunidos le interesaban por ser creaciones que pertenecían a una época compartida por él con sus autores. Esto confiere a la selección una dimensión particular, la de un diario a la vez que de un testimonio directo sobre la producción de la época que le tocó vivir. Esta afición encuentra su manifestación más completa cuando se le ofrece la oportunidad de recoger los primeros pasos de unos jóvenes poetas del círculo toledano participantes de un concurso de poesías sobre la vida de Cristo. Le obliga también a incorporar in fine las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique cuando ya estaba a punto de concluir la colección con una selección de sus propias obras.

Destino final

Escavias destinaba la colección a su uso personal y posiblemente también al de sus familiares: en su testamento, señala la afición por los libros que compartía con él su yerno, Pedro Sánchez de Carvajal. Es un volumen personal que se podría calificar, a imitación de la obra que dedicó a la historia de la Península, reportorio de poetas castellanos, una suerte de conservatorio de las obras que le acompañaron a lo largo de su vida. Cuando lo considera acabado, decisión materializada por la inclusión de sus obras personales, hace por lo menos quince años que ha dejado de componer. Se supone también que su interés por la actualidad poética había bajado notablemente. Por fin, pudo haberle inducido a poner un punto final a su colección un factor nuevo, el de la difusión impresa de la poesía que intervino por aquellos años, con su tendencia a privilegiar obras de autores aislados (fray Iñigo de Mendoza, 1483-1484) sobre cancioneros colectivos.

BIBLIOGRAFÍA (MUY) SELECTA

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Octubre de 2026