El Cancionero de Oñate y Castañeda, custodiado en la Houghton Library
de la Universidad de Harvard con la signatura Span 97 (HH1 según la normativa
de Brian Dutton), es un abultado volumen de 437 folios, el más extenso de los
cancioneros manuscritos castellanos del siglo XV. Contiene noventa y dos piezas,
algunas de ellas incompletas, de doce autores identificados, más unos pocos
fragmentos breves no atribuidos. Esa corta lista de autores queda compensada
por el hecho de reunir la plana mayor de los trovadores de los reinados de Juan
II y Enrique IV.
En
mi Tesis de Tercer Ciclo (1971), estudié los poemas de Pedro de Escavias que
cierran el códice y, unos años después, dediqué el primer curso que disfruté en
la Casa de Velázquez de Madrid (1976-1977) para establecer una descripción
detallada de su contenido que publicaron los Mélanges
de esa institución (1978-1980). Hoy, después de publicar su testamento y de
llevar a cabo una edición renovada del Reportorio de Príncipes de España,
siento la necesidad de volver a la colección poética del andujareño, aprovechando
un mejor conocimiento de su personalidad.
El
término ‘cancionero’ sirve para designar volúmenes que rara vez responden a una
definición única, tanto en su materialidad como en su época de creación o en su
contenido. Procuraré usarlo lo menos posible, sustituyéndole el de ‘colección’
e incluso de ‘códice’, según el caso. En cuanto al autor de la colección,
– quizás convendría mejor llamarle ‘hazedor’ o ‘artífice’ -, lo
designaré el ‘compilador’ o por su apellido, cuando conste que intervino
personalmente en la recolección.
ÍNDICE DE AUTORES Y
OBRAS
FERNÁN
PÉREZ DE GUZMÁN, SEÑOR DE BATRES (fols. 1-78r)
– Tratado
de virtudes e viçios (fols. 1r-30r)
– Poemas
religiosos (19 ítems; fols. 30r-43v)
– Tratado
de las quatro virtudes cardinales (fols. 44r-48r)
– Tratado
de los claros varones dEspaña (fols. 48v-73r)
– Relaçion
de la dotrina que fue dada a Sara (fols. 73v-78r)
ÍÑIGO
LÓPEZ DE MENDOZA, MARQUÉS DE SANTILLANA (fols 78v-143r)
– Ynfierno
de amadores (fols. 78v-82v)
– Comedieta
de Ponça (fols. 83r-104r)
– Tratado
de proberbios (fols.104v-115r) [incluido un proemio en prosa]
– Debate entre Bias y Fortuna (fols. 115v-132r)
[incluidos una Carta consolatoria y una Prosa]
– Doctrinal de priuados (fols. 132v-136r)
– Otras sobrel mesmo casso (fols. 136v-140r)
– Loores a la Virgen Maria (fols.140v-141r)
– Al señor rrey don Alfonso de Portogal
(fols.141v-142r)
– Del señor marqués [Gentyl dueña tal parece]
(fols.142v-143r)
JUAN
DE MENA
– Tratado
de la coronaçion del señor marques (fols.143v-153v)
– Debate
de la rrazon contra la voluntad (fols.154r-162r)
GÓMEZ
MANRIQUE
– Prosigue
esta obra (fols.162r-174v)
ÍÑIGO
LÓPEZ DE MENDOZA, MARQUÉS DE SANTILLANA (fols 78v-143r)
– Sobre
la muerte de don Enrique de Villena (fols. 175r-178r)
– Del
dicho señor marqués [Triunphete de amor] (fols. 178v-179v)
– Tratado
de la batalla que ouieron Venus y Diana (fols. 180r-185r)
JUAN
DE MENA
– [Las
Trescientas] (fols. 185v-231v)
– Coplas
de Juan de Mena [El sol clareçia los monte Acayos] (fols. 232r-234v)
– Otras
[El fijo muy claro de Yperion] (fols. 234v-237v)
MARQUÉS
DE SANTILLANA Y JUAN DE MENA (fols 238r-238v)
– Pregunta
del señor marqués [Dezid Juan de Mena y mostradme qual]
– Respuesta
de Juan de Mena [En corte gran Febo y en campo Anibal]
– Pregunta
de Juan de Mena [Como quien sube trepando]
– Respuesta
del señor marqués [Vuestro saber cotejando]
[LAGUNA
fols. 239r-250v]
COSTANA
–
[acéfalo: Al tienpo que se leuanta] (fols. …-251v)
– Conjuro
de Toscana (sic) (fols. 252r-254r)
JUAN
ALVAREZ GATO
– Coplas
al conde de Saldaña [incompleto: fols. 254v…
[LAGUNA
fols. 255r-261v]
GÓMEZ
MANRIQUE
–
[acéfalo: Defuncion de Garcilaso de la Vega] (fols. 262r-266r)
– Planto
de las virtudes (fols. 266v-279r) [incluida una carta dedicatoria en prosa]
DIEGO
DE BURGOS
– Triunffo
del señor marques de Santyllana (fols. 279v-314r)
FRAY
ÍÑIGO DE MENDOZA
– Vita
Christi (fols. 314v-345v)
–
[Apéndices a la Vita Christi] (fols. 345v-346v)
[VÁZQUEZ
DE PALENCIA]
– Coplas
fechas por vn gentilonbre contra frey Yñigo (fols. 347r-349v)
PEDRO
[DIEGO] DE SAN PEDRO
– Pasion
trobada (fols. 350r-372r)
FRAY
AMBROSIO MONTESINO
– Coplas
a la Varonica (fols. 372v-380v)
GÓMEZ
MANRIQUE
– Tratado
a Diego Arias de Avila (fols. 381r-385v) [incluido un proemio en
prosa]
– Regimiento
de Prinçipes (fols. 386r-393v) [incluido un proemio en prosa]
FRAY
ÍÑIGO DE MENDOZA
– Sermon
trovado (fols. 395v-400r)
– Dechado
a la reyna (fols. 400r-405r)
[PERO
GUILLEN DE SEGOVIA]
– Salmos
penitenciales (fols. 314v-345v) [incluida una carta dedicatoria en prosa]
ANTÓN
DE MONTORO
– Coplas
al rey açerca de sus priuados y del condestable Miguel Lucas (fols.
414r-418r)
– Sobre
los seruiçios de Fernando de Villafañe (fols. 418v-421r)
JORGE
MANRIQUE
–
Coplas a la muerte del maestre don Rodrigo Manrique su padre (fols.
421v-424v) [incompleto: falta un fol.]
–
[A la Fortuna] (fol. 426r) [acéfalo por la pérdida de un folio]
PEDRO
DE ESCAVIAS
–
Coplas y canciones de Pedro dEscauias siendo paje de el Rey y harto mochacho
(fols. 426v-431r) [15 poemas]
–
Coplas fechas sobre las deuisiones del rreyno (fols. 431v-434r)
–
Romançe que fizo al señor don Enrique maestre de Santiago (fols.
434v-435v)
–
Coplas dirigidas al condestable don Miguel Lucas criado del señor rrey
(fols. 436r-437v) [con glosa en prosa intercalada entre dos coplas]
[interrumpidas después de la copla 7].
HISTORIA DEL CÓDICE
En la biblioteca de los
Montealegre
La noticia más
antigua que se conserva de la existencia y paradero del Cancionero de Oñate
se encuentra en el catálogo de la biblioteca de Pedro Núñez de Guzmán, Marqués
de Montealegre, redactada por José Maldonado y Pardo en 1677 (cf.
bibliografía, Carlos Conde y Víctor Infantes). En el fol. 109r del catálogo,
se registra el asiento correspondiente al cancionero en términos
idénticos a los que se leen en la hoja de guarda del códice. Nos consta, pues,
que permaneció en el fondo de esa casa por lo menos desde esa fecha hasta que
la condesa de Castañeda decidiera ofrecerlo en 1902 al director de la Real
Academia de la Historia, Francisco Uhagón. Poco antes de morir (1927), éste
vendió sus libros al librero Pedro Vindel, entre ellos este códice, que fueron
a parar a manos de cierto Ramón Rodríguez y de su esposa, María Bauzá. Muerto
su marido, esta y su hijo lo sacaron de España, de donde no debió salir, y fue
subastado en Londres en 1959. Lo compró Edwin Binney, coleccionista adinerado
además de Profesor de Francés en Harvard, que terminó por cederlo a la Houghton
Library de aquella universidad, donde, por fin, desde 1968 pudimos consultarlo
directamente o en microfilms Dorothy Severin, Keith Whinnom, Julio Rodríguez
Puértolas y yo. Gracias al Hispanic Seminary of Medieval Studies de Madison,
los especialistas pueden disfrutar desde 1990 de la excelente transcripción
realizada por Fiona Maguire. Hasta aquí lo que se sabe del historial de ese
códice y de las condiciones de su transmisión en la época moderna y contemporánea.
Para completar ese panorama, conviene remontar el hilo del tiempo hasta llegar
al momento en que fue transcrito el códice.
Desconocemos la fecha de su ingreso en el
fondo de los Marqueses de Montealegre o de sus antecesores. Sin embargo,
disponemos de unos pocos datos que pueden ayudar a fijarla. El primero es una
inscripción copiada en el margen alto del folio 361r correspondiente a la
transcripción de la Pasion trobada de Diego [‘Pedro’ en el códice] de
San Pedro, en letra cursiva que dice: en 20 de sepbre de 1588.
Después de la inscripción vienen unos garabatos a modo de rúbrica que no son
más que ensayos de pluma, como lo indica el que haya tres más en el margen
derecho, así como otra inscripción cortada e ilegible en el margen izquierdo.
Se conoce que el amanuense, ocupado quizás en otra tarea, aprovechó los
espacios en blanco de esa plana para limpiar su pluma y se le ocurrió estampar esa
fecha para conseguirlo. Simpática ocurrencia la suya, que nunca se le podrá
agradecer como se merece, pero de no fácil interpretación para nuestro
propósito.
No se nos escapa, en efecto, que el 20 de
septiembre de 1588 la Armada Invencible conoció el peor momento de su desastre,
cuando dos de sus barcos, el San Esteban y el San Marcos, naufragaron y sus
marineros fueron presos y ahorcados a los pocos días. Por la razón que fuera,
el lector desconocido la estampó en aquel lugar, a pesar de que no tuviera nada
que ver con el poema de San Pedro.
En cambio, esa fecha
tiene una posible relación con la historia del linaje al que perteneció el
códice. Como se sabe, al mando de la expedición de la Invencible estuvo Alonso
Pérez de Guzmán, duque de Medina Sidonia, y los señores de Montealegre
entroncan con la casa Guzmán desde el año 1568, cuando Martín de Guzmán,
camarero del emperador Fernando I recién fenecido, compró el señorío. Su nieto
y homónimo fue el I Marqués de Montealegre. En 1588, el II señor de Montealegre
es Ramiro Núnez de Guzmán.
Por si fuera poco, el índice del cancionero
viene colmado de poetas pertenecientes a la casa Guzmán o emparentados con
ella. A Fernán Pérez de Guzmán, quien inaugura la colección, le acompañan Mendozas,
Vegas, Manriques. Especialmente atento a ese parentesco estuvo Gómez Manrique quien,
en La defunción de Garcilaso de la Vega, coloca a su héroe dentro del
linaje:
Este sin
duda bien ha demostrado
en
quantos peligros y fechos se vio
venir
del linaje daquel que passo
con
tanto peligro primero el salado
Un lector atento,
quizás el mismo que puso la fecha de 1588, subrayó el final del verso, al
recordar sin duda las coplas 1663-1664 del Poema de Alfonso onceno:
E passo
por otra parte
Alvar
Pérez de Guzmán
vn
varón bueno sin arte
a
quien todos gran prez dan.
E iva
acompañado
de
los donzeles braçeros
para
pasar el Salado
estos
fueron los primeros.
Estos datos, aunque
escasos, no son de desdeñar porque proyectan una luz insospechada sobre la
recepción o transmisión antigua del cancionero al sugerir la posibilidad de que
fuera su contenido el que despertara el interés de los que lo adquirieron.
Pedro de Escavias, compilador de la colección
Acerca de la autoría
del Cancionero de Oñate y Ca stañeda, en mis anteriores trabajos me he
basado en una observación básica que, creo, sigue válida: la coincidencia entre
la trayectoria vital de Pedro de Escavias y la ordenación de la colección.
La identificación de Pedro de Escavias como
compilador del cancionero que defendí desde el principio no ha sido
discutida y la edición del Reportorio de Príncipes de España me ha
aportado nuevos datos que la confirman, por lo que no veo inconveniente en
mantenerla hoy.
El argumento más evidente a favor de ese
compilador reside en la antología de sus propias obras que figura al final de
la colección, cuyo texto fue revisado en vista a su incorporación en ese lugar,
como lo demuestra un cotejo con las versiones de algunos de esos poemas
conservadas en otras colecciones. Aún si hubiera alguna duda sobre la identidad
del iniciador de ésta, no se puede negar que el códice perteneció a Escavias.
Tampoco debe sorprendernos que este acometiera la ambiciosa empresa de formar
un volumen de esa extensión porque, en la misma época, mandó constituir el
códice del Reportorio de Prinçipes de España de tamaño similar que
contiene al final una línea de su puño y letra. Incluso, los dos códices
presentan analogías materiales, siendo la principal el uso de una tinta que
tiende a corroer el papel.
La vocación temprana de Pedro de Escavias por
la creación poética viene avalada por la rúbrica que colocó a su antología: Coplas
y canciones de Pedro dEscauias siendo paje de el Rey y harto mochacho. Esa
afición se desarrolla dentro de un contexto geográfico y cultural preciso, la
corte de Juan II.
La protección de Enrique de Aragón, señor de
la villa de Andújar, donde residían los Escavias, debió ser decisiva para que
se le acogiera en la corte como paje, lo que le facilitó el contacto con
algunos caballeros eminentes, entre ellos Fernán Pérez de Guzmán, partidario
del Infante hasta su desastrada muerte (1445). Así se explica que Escavias
dedicara una de sus obras primerizas, las Coplas que fizo sobre la muerte
del conde de Mayorga (1437), a Pedro de Guzmán, hijo de Fernán Pérez, su
sucesor en el señorío de Batres y – detalle importante – futuro
regidor perpetuo de Toledo. Más significativo aún: la biblioteca del señor de
Batres conservaba, bajo el título de Alabanzas de España, un ejemplar de
la traducción castellana del De Praeconiis Hispaniae de Juan Gil de
Zamora, obra de muy escasa circulación en su versión romance que Escavias
manejó cuando redactó su Reportorio. Otro posible compañero de aquella
estancia en la corte pudo ser Gómez Manrique, su exacto contemporáneo. La
frecuentación de esos personajes se hace notar, como se verá, en el contenido
de la colección.
Se ignora la fecha de nacimiento de Pedro de
Escavias y la de su muerte. En cambio, se conserva el testamento que firmó en
1485 así como el codicilo de 1488. En los años ochenta, sigue ostentando el
título de alcaide, pero ha cedido los demás cargos a su hijo y solo actúa de
representante de la ciudad en actos solemnes como la entrada de los reyes,
Isabel en 1484 y Fernando en 1485. Se supone que nació en torno a 1415 y murió
hacia 1490. El 2 de septiembre de 1450 por decisión del Príncipe Enrique, a
quien el rey había concedido el señorío del reino de Jaén, se le entrega la
alcaidía de la fortaleza de Andújar, lo que asegura que, en aquella fecha y con
toda probabilidad unos años antes, había dejado la corte.
El índice de la colección asocia diversos
criterios de selección, siendo el más constante la prioridad concedida a la
cronología de las obras que coincide con el momento de la recogida de los
textos. Existen otros criterios ocasionales como asociar a autores
contemporáneos o reunir piezas que comparten una misma temática, pero no
influyen decisivamente en el proyecto de partida. Estas características
resaltan la originalidad de este cancionero, comparado con las colecciones
manuscritas o impresas finiseculares o de principios del siglo XVI, al conservar
vivo el contexto cultural, social y político que acompaña la recepción de esas
obras por los contemporáneos. Esa información es especialmente útil tratándose
de obras controvertidas.
PROCESO CREATIVO DE LA
COLECCIÓN
Este hilo cronológico
que estructura la ordenación de los poemas permite reconstruir el proceso
creativo de la colección, que la unidad material del volumen tiende a ocultar.
El códice fue formándose acopiando series constituidas en circunstancias y
épocas distintas que debían formar inicialmente cartapacios independientes, los
cuales han sido transcritos in fine uno tras otro por un copista
encargado de reunirlos en un solo volumen, bajo la autoridad de Pedro de
Escavias o de alguna persona designada por él para esa tarea.
REINADO DE JUAN II
Obras de Fernán Pérez de Guzmán
Los 43 primeros
folios del códice contienen, como lo señala el título general, una selección de
poesías de Fernán Pérez de Guzmán que este comunicó a Alvar García de Santa
María:
tratado
de virtudes & viçios & ygnos rymados fecho & compuesto por fernan
perez de guzman señor de Batres y por el enviado aluar garçia de santa marya.
El
título fue mal interpretado por los primeros lectores del códice que
confundieron al destinatario de esos poemas con un autor de la colección, a
pesar de que la formulación describe el contenido de este conjunto con una
claridad meridiana: además del tratado de virtudes & viçios, este se
compone de 18 poemas religiosos, entre ellos siete himnos (ynos), más el
vltilogo, una octava que sirve de colofón al conjunto. En el vltilogo
Pérez de Guzmán se refiere de nuevo a Alvar García como destinatario (ved
aquí la rrelaçion / muy buen onbre Aluar Garçia).
1) De
lores diuinos a los maytines (Como al principio del dia);
2) Siguense los çien trinales a loor de Nuestra Señora (*A la
tu clara eçelençia);
3) *A la singularydad virginal de Nuestra Señora (Si yo mi
ynsufiçiençia);
4) *Ino a la virtud de Nuestra Señora (O Maria luz del dia);
5) O[t]ras a Nuestra Señora (O secra esposa del Espiritu
santo);
6) Yno a Nuestra Señora enviado a prior de Lupiana frey Esteuan de
Leon (La flor que de eterna lavde;
7) Mostrate ese matrem (Muestrate Virgen ser madre);
8) Yno a santa Isabel de Vngria (Graçias a Santa Maria);
9) A san Evgenio (De las Españas luzero);
10) Yno al algel (sic) san Migel (Prinçipe muy
eçelente);
11 Yno a san Gil (Hatenas mas glorioso);
12 Yno a san Lucas (Animal del quall nos canta);
13) Yno a santa Leocadia (Defensora & patrona);
14) Ffin de loores de ssantos (Como fizo Bonifaçio);
15) Te deum laudamus (A Ti alabamos Dios);
16) Pater noster qui es yn çelis / sanctiffiçetur nomen tuum (Padre
nuestro que estas);
17) Aue Maria (Ave preçiosa Maria);
18) Oraçion a Nuestra Señora en ffin de toda la obra (Virgen
preçiosa cuyo dulce aspecto);
19) Vltilogo (De la gruesa ynvençion mya).
Los poemas religiosos
fueron ampliamente difundidos y se conservan con el mismo título general en numerosas
colecciones manuscritas del siglo XV sin apenas más variantes que las que
generan los descuidos de los copistas (MM1, MN6, MN10b, NH4, PN5, PN6, PN9). En
cambio, la versión de HH1 presenta variantes significativas con respecto a las
demás.
La serie viene introducida por un poema
inaugural (De lores a la Virgen María) con una rúbrica distinta a la de
las otras versiones (Ynos a los gozos de Nuestra Señora). Añade también
una copla de introducción a las çien trinales, que no existe en ninguna
de las series conservadas y no queda registrada tampoco como poema aislado en
el Catálogo de Brian Dutton:
A la
tu clara eçelençia
que
todo defeto sobra
suplico
que esta mi obra
yndina
de tu persona
en
estilo y eloquençia
material
& grosera
sea
dulce y placentera
a
la tu magnifiçençia.
Otra diferencia
significativa concierne la ordenación de los poemas: el Yno al arcangel san
Miguel viene colocado en posición retrasada, entre el Yno a Leocadia
y la Fin de loores de santos en otras. Por otra parte, Los
çien trinales y O Maria luz del dia faltan en algunas series.
Este cancionero es el que ofrece la
transcripción más completa y mejor ordenada de todas. No falta un poema, están
agrupados de manera lógica – a la Virgen, a los santos, oraciones -,
y las rúbricas están reproducidas con exactitud. Se deduce que el compilador
pudo consultar un ejemplar del conjunto dedicado a Alvar García de Santa María
después que lo completara y revisara el propio Pérez de Guzmán sin modificar el
título general. Pudo copiar la serie desde el original que se supone estaría en
manos de familiares del señor de Batres. Añádase que la consiguió
tempranamente, si nos fijamos en el uso del signo tironiano ‘e’ (z), para
representar la copulativa. Escavias dejará de usarlo a finales de los años 1450
sustituyéndole la forma moderna, según consta en el Reportorio de Principes
de España. Esa nueva grafía se generaliza en el cancionero después del vltilogo.
Esto significa que corrió cierto lapso de tiempo entre la recogida de la
primera serie de obras de Pérez de Guzmán y la de las siguientes.
A continuación, vienen el Tratado de las quatro
virtudes cardinales (5 fols.), el Tratado de los claros varones (24
fols.) y la Relaçion de la dotrina que dieron a Sarra (5 fols.). El primero
suele venir en los cancioneros justo después del vltilogo, por lo
que no hay que descartar que formara parta del cartapacio que Pérez de Guzmán
envió a Alvar García, aunque no lo mencionara en el título general. En cambio,
el Tratado de los claros varones y la Dotrina que dieron a Sara no
aparecen juntos en los cancioneros ni tampoco incluidos en una serie de
obras de Pérez de Guzmán.
Conviene señalar que la transcripción del Tratado
de la quatro virtudes costó a los copistas más trabajo que la del primer
cartapacio, hasta el extremo de que tuvieron que desistir de reproducir algunas
coplas repletas de nombres de sabios antiguos que no supieron descifrar, debida
quizás a su ignorancia pero posiblemente también al estado de conservación de
su modelo (fols. 45-46). De ello se deduce que la copia de este tratado y, por
vía de consecuencia, de los otros dos fue llevada a cabo en época posterior a
la del conjunto definido por el título general y en condiciones menos
favorables, cuando Escavias ya había dejado la corte.
Como la ordenación del final de la serie no se
repite en otras colecciones resulta natural atribuirla al compilador. Este
sembró alguno que otro guijarro blanco para señalar su presencia, como en la
copla 307 del Tratado de los claros varones de España, donde sustituye
el nombre de Andújar al de Cádiz entre las ciudades que, según una muy
discutible cronología y en detrimento de la regularidad silábica, se ofrecieron
al rey cristiano conquistador de Sevilla:
eçija
vbeda y baeça / jahen andujar y carmona / miembros daquesta cabeça / y
perlas desta corona / vyendo mansa tal leona / y siguiendo sus pisadas / vinieron
manos juntadas / diciendo ‘señor perdona’.
La Dotrina que
dieron a Sara es una contribución importante del cancionero para un exacto
conocimiento de las obras tardías de Pérez de Guzmán. Los editores suelen elegir
esta versión como texto base para su edición comparada del texto, a pesar de no
considerarla como la copia más antigua, ya que, siguiendo una opinión que se ha
hecho común, se suele fijar en 1485. Esta datación es muy discutible al confundir
el supuesto momento en que se copia el códice y se insertan las últimas obras
que contiene, concretamente las Coplas a la muerte de su padre de Jorge
Manrique, con los distintos momentos de la recogida de textos, algunos muy
anteriores a esa fecha. Si se acepta la hipótesis de que las primeras obras de
Pérez de Guzmán fueron recogidas cuando el joven Escavias seguía de paje en la
corte, es decir con seguridad antes del año 1450, no tardaría 35 años para
compilar las poesías que cierran la serie reservada a ese autor, sino que pudo
seguir beneficiando de la ayuda de los familiares de Pérez de Guzmán para completar
una colección que, en ese momento de la formación del cancionero, no
parece tener más objeto que reunir la obra completa del señor de Batres segunda
manera.
Así constituido, este conjunto de poemas
equivale al corpus poético completo de la segunda época de Fernán Pérez.
Además, da la pauta del proyecto del compilador que quiso privilegiar las obras
compuestas o difundidas en el momento en que estaba en condiciones de
captarlas, en detrimento de las de épocas pasadas, práctica que mantuvo en toda
la colección. Quizás sin quererlo, se hace así intérprete el compilador de la
voluntad de Fernán Pérez preocupado en proporcionar una imagen de él como poeta
distinta de la que las obras anteriores habían contribuido a dibujar. Así se
explica que, en esta selección, no quepa ninguna de las obras que figuran en el
Cancionero de Baena.
Obras de Santillana
En aquellos años
(finales de los 50), Escavias seguía disfrutando de un acceso facilitado a los
escritos no solo de Fernán Pérez sino también de los otros dos poetas mayores
del reinado de Juan II, el marqués de Santillana y Juan de Mena. El espacio
(fols. 78-238) que les dedica duplica sobradamente el que ocupan los poemas de
Pérez de Guzmán y queda repartido equitativamente entre los dos, si bien el
número de poemas de Santillana sobrepasa el de Mena.
Son 12 los poemas del marqués de Santillana
que reproduce este cancionero, ordenados en dos series separadas por 4 poemas
de Mena:
Primera
serie
1) Ynfierno de amadores;
2) Comedieta de Ponça
3) Tratado de proverbios [con un proemio en prosa];
4) Debate entre Bias y la Ffortuna, [precedido de una Carta
consolatoria y de una Yntroduçion];
5) Dotrinal de priuados;
6) Otros sobrel mesmo casso;
7) Loores a la Virgen Maria;
8) Al señor rrey don Alfonso de Portogal;
9) Gentyl dueña tal parece.
Segunda
serie
10) Sobre la muerte
de don Enrique de Villena;
11) Triunphete de
amor;
12) Tratado de la
batalla que ovieron Venus y Diana (El sueño)
Contribución
de Gómez Manrique
Para conocer cómo esa
selección de poemas del marqués pudo llegar a Escavias en su lejana Andújar,
conviene no olvidar que los propios autores solían favorecer la circulación de
sus obras, como lo hizo Pérez de Guzmán con la que destinó a Alvar García.
Santillana siguió ese ejemplo, ofreciendo una a Violante de Prades (1443-1444) y
otra al condestable don Pedro de Portugal (entre 1445 y 1449). Esas
selecciones, tanto más preciosas cuanto que las había ordenado el propio poeta,
fueron adorno de las librerías de sus destinatarios, ambos no castellanos, pero
pudieron ser objeto también de una difusión dentro del reino de Castilla a
destinación de otros poetas, máxime si eran parientes del marqués.
Así Gómez Manrique, deseoso “de auer de
vuestras obras en vn cançionero / siquiera por ser dellas pregonero / puesto le
sea pequeño fauor”, solicitó y obtuvo de su tío la selección que parece
coincidir con el MS 2655 de la Biblioteca universitaria de Salamanca (SA8,
según la clasificación de Dutton), tan pulcramente editada por Pedro Cátedra y
Javier Coco Senande. Es dudoso que el contenido de la selección solicitada por
Gómez Manrique no saliera de la librería del toledano porque, conociendo la
relación privilegiada de éste con el marqués de Santillana, no faltarían
quienes le pidieran algunos poemas de su tío. En quien recayó la elección de
los poemas, no lo sabemos, pero se supone que principalmente en Gómez Manrique,
aunque no haya que excluir que ciertos corresponsales del toledano, al tanto de
la obra del maestro, pidieran obras precisas o, en todo caso, privilegiaran las
más recientes si ya tenían una colección de las anteriores.
Para certificarlo, un método apropiado
consiste en cotejar la lista de los poemas recibidos con el índice del posible
códice de partida. Entre las colecciones manuscritas que más coincidencias presentan
con la selección del de Oñate y Castañeda, se cuentan el códice de Salamanca (SA8)
y el Ms 3677 de la BNM (MN8). Los 9 poemas y sus piezas liminares figuran en
los dos códices: el Ynfierno de amadores y Gentil dueña tal parece
entre los primeros, respectivamente séptimo y onceno en SA8 y octavo y doceno
en MN8, seguidos de cerca por la Comedieta de Ponça, décimo sexto y
décimo noveno. Existe otra mini serie compuesta de los Loores a la Virgen
Maria (57 y 81), Al señor rrey don Alfonso de Portugal (58 y 82) y
el Doctrinal de privados (60 y 83).
Esta ordenación, aunque fragmentaria, evoca
una lista referencial establecida a medida de que iba enriqueciéndose la
producción del marqués, la cual fue adaptándose para integrar las nuevas
creaciones, pero sin dejar de conservar ciertas miniseries que el uso había
impuesto. Así se entiende que los dos poemas que ocupan lugares muy diferentes
en los dos códices, el Tratado de proverbios (19 y 45) y el Bias y la
Ffortuna (59 y 44) no quedan aislados sino que forman miniseries nuevas: el
Tratado de proverbios con la Comedieta de Ponça en SA8 (19) y con
el Bías contra Fortuna en MN8.
Otro criterio clasificador de la selección del
cancionero de Oñate y Castañeda es el cronológico. Si bien se manifiesta
también a trechos dentro de la selección de las obras de Santillana, responde
sobre todo a una preocupación del compilador que lo ha elegido para ordenar la
totalidad del volumen. Admite una sola excepción en esa parte, las coplas Al
señor rrey don Alfonso de Portugal de 1447 que vienen a continuación de
tres poemas entre los últimos que compuso Santillana. Ese fallo puede que sea
solo aparente ya que, como queda dicho, tanto en SA8 como en MNl las coplas al rrey
de Portugal forman una miniserie con los Loores a la Virgen Maria,
quizás explicable porque Santillana dedicó este a la imagen de Guadalupe con
ocasión de una romería que hizo al santuario y la proximidad con el reino de Portugal
pudo inspirarle la idea de asociar los dos poemas.
Coplas
inéditas contra Alvaro de Luna
Los últimos poemas de
Santillana recogidos son el Doctrinal de privados y su continuación (Otras
sobre el mismo casso) posteriores a la muerte de Alvaro de Luna (1452).
Esta serie está copiada muy cuidadosamente, sin ahorrar espacio entre los
poemas y menos aún entre los poetas, reservando, salvo escasas excepciones, a cada
rúbrica una plana nueva, práctica que no se mantiene a continuación (cf. Planto
de las virtudes fol. 268r y las coplas añadidas al final de la Vita Christi
de Fray Iñigo de Mendoza, fol. 345 y siguientes).
En regla general, el compilador presta una
atención especial a la redacción de las rúbricas de los poemas sin ahorrar
detalles sobre las circunstancias de la composición ni sobre los títulos de los
destinatarios o personajes mencionados. A esa norma obedece la rúbrica del Doctrinal,
que resulta ser la más extensa de todas las versiones conocidas, ya que no
omite ningún episodio del trágico fin del personaje (“prisión y muerte”) ni sus
títulos principales (maestre de Santiago y condestable de Castilla):
Doctrinal
de priuados ordenado por el dicho señor marques sobre la prisión y muerte de
don aluaro de luna maestre de Santiago y condesstable de Casstilla.
Se deduce de ello que
ha sido redactada precisamente para ser incorporada en esta colección.
En cambio, la rúbrica del poema inédito sobre
el mismo tema es muy breve:
Otras
del dicho señor marques sobrel mesmo casso.
La formulación no deja
de ser vaga y no permite precisar si estas coplas fueron redactadas antes o
después del Doctrinal, aunque se transcriban después. Rafael Lapesa
sostenía que se trata de un texto redactado anteriormente, en el espacio de
tiempo que medió entre la condena y la ejecución de Alvaro de Luna y que, una
vez cumplida la sentencia, fue juzgado obsoleto. Esto explica quizás por qué no
figura “en los códices más autorizados” pero no impide que llegara a difundirse
a pesar de ello, como lo demuestra la versión contenida en este cancionero. El compilador
juzgó personalmente que estas coplas merecían darse a conocer, por ser la obra
de un poeta admirado, referirse a un acontecimiento sobresaliente de la
historia del reino o cualquier otro motivo.
El debate no se limita a esos dos textos
inspirados a Santillana por la caída del privado de Juan II. Habría que añadir
el Favor de Hercules contra Fortuna, breve decir que sí parece
corresponder a esa definición temporal señalada por Lapesa, entre juicio y
ejecución, según los términos de la finida:
Sin
mas dilaçion la bestia dañosa
sea
afogada sin aver perdón
e
non le aproueche tornarse en vision
de
syerpe nin toro por arte infintosa.
El poeta anima al rey
a que cumpla la sentencia, aunque le cueste tanto como le costaron a Hércules realizar
sus trabajos, temeroso de que las intrigas palaciegas le hicieran retroceder,
como ocurrió en otros momentos de su reinado.
Si llegó a conocer Escavias los tres poemas y
optó por renunciar a uno de ellos, difícil es imaginar que descartara al Doctrinal,
fingida y póstuma confesión de gran fuerza dramática puesta en boca del
condenado, compuesta y ampliamente difundida cuando ya la tragedia se había
cumplido. En cambio, es muy posible que decidiera no reproducir uno de los dos
poemas redactados en el calor de los acontecimientos, lo que le animó a elegir
el que le pareció más ambicioso por su extensión y su variedad formal.
Se sospecha que las coplas inéditas tuvieron
una carrera distinta a la de los otros poemas antes de ser incorporadas en el
cancionero y que no formaban parte de la selección previa de la que las extrajo
el compilador de Oñate y Castañeda. La rúbrica lo dice a las claras (Otras
sobrel mesmo casso). Esta proporciona un mínimo de información acerca de
los escritos de Santillana inspirados por el juicio de Alvaro de Luna y fue
añadida por el mismo compilador en el momento de colocar el poema en el sitio
que ocupa.
La conclusión de esas otras coplas nos
señala una pista a la hora de suponer cómo Escavias consiguió un ejemplar. Este
poema en forma de epístola tuvo que haber llegado a los destinatarios
designados, el rey, la reina y el Príncipe. Pues bien, Escavias estaba en
relación estrecha con el Príncipe, quien acabada de concederle (1450) la
alcaidía de Andújar, villa de la que el futuro Enrique IV era señor, como de
todo el obispado de Jaén. Escavias recibiría una copia del original como otros
caballeros familiares de don Enrique y, con el mismo fervor que conservó muchos
papeles de la corte, como lo proclama en su testamento, más aún por tratarse de
uno de los primeros emitidos, lo transcribió entre las obras del marqués de
Santillana. De ese modo se explicarían las anomalías ya señaladas que presenta
ese poema dentro de la colección.
En cuanto a Gentil dueña, si queda tan
retrasada en la selección con relación con los otros dos códices, será por
iniciativa de Escavias que echaría de menos un ejemplo de esos decires
líricos que habría descubierto en su época de paje en la corte. El mismo
Santillana no desdeñaba colocar, ya en edad avanzada, algunos de ellos en las
selecciones que iba repartiendo, como la que recibió Gómez Manrique. Si su
inserción en el cancionero se debe al andujareño, no cabe descartar que haya
podido consultarlo directamente en el códice de Toledo.
Segunda
serie
Enrrique de Villena 143
decires narrativos
menores
Triunphete de amor
El sueño
Sorprende ver colocados
fuera de la selección de las obras de Santillana a estos tres poemas que no
faltan al principio de SA8 y MN8. Más aún si se considera que podían figurar en
la selección anterior sin apenas modificar la ordenación de las piezas allí
recogidas ya que el lugar de los dos primeros en los dos códices se sitúa entre
el Ynfierno de amadores y la Comedieta de Ponça. En cuanto al Sueño,
obra gemela del Ynfierno de enamorados, suele precederlo en los
cancioneros. Es muy posible que ese cambio se debiera a un accidente en el
manejo de los documentos que el compilador enmendó posteriormente. Pudo contribuir
a ello la tentación de colocar el Tratado de la coronaçion justo después
de las obras del marqués, y esa inserción fue prolongada indebidamente por la
del Debate de la rrazon contra la voluntad e hizo perder momentáneamente
de vista el hilo predefinido.
Obras de Mena
Los poemas de Mena
vienen en dos grupos separados por esos tres poemas de Santillana: primero el Tratado
de la coronaçion del señor marques y el Debate de la rrazon contra la
voluntad; luego las Tresçientas y dos decires sin título, El
sol clarecía los montes acayos y El fijo muy claro de Yperion. El Tratado
es una de sus obras primerizas, compuesta en 1438 para celebrar la toma de
Huelma por el marqués y puede considerarse tanto o más como una prolongación de
la obra de Santillana que como una creación exclusiva de Mena. Viene aquí sin
el largo y erudito comentario que le añadió el poeta en fecha desconocida para
aclarar las referencias a la mitología y a la Antigüedad. La que reproduce
Escavias es la versión primitiva del poema, aunque es dudoso que la consiguiera
en fecha temprana, porque el que viene a continuación (Debate de la rrazon
contra la voluntad), Mena lo compuso al final de su vida y no llegó a
concluirlo. De las continuaciones que tuvo este poema inacabado, Escavias
reproduce la de Gómez Manrique y no la de Pero Guillén ni la de fray Jerónimo
de Olivares, motivo suficiente para suponer que fue aquel quien le envió esta
creación suya reciente. Lo confirma el que la rúbrica sea idéntica a la que se
lee en los cancioneros de las obras de Gómez Manrique (MN6 y MP3) y radicalmente
distinta de otra versión muy difundida: Coplas de los siete pecados mortales.
La presencia de las Trescientas no
necesita explicación, sino que demuestra cuán ambicioso era el proyecto de
Escavias que no se amedrentó ante la extensión de algunos de los poemas que
merecieron sus favores compilatorios.
Los dos decires, El sol clarecía los
montes acayos y El fijo muy claro de Yperion, tuvieron escasa
difusión, ya que se conservan solo en el Cancionero de Herberay des Essarts
(LB2) y en el de Módena, probable copia de ese. Allí aparecen juntos también y
sin rúbrica destinada a dar a conocer en qué condiciones se compusieron, como
si estuvieran destinados a un público limitado, aficionado a la erudición
mitológica y a la invención formal, que no necesitaba glosa explicativa. Esas
similitudes acentúan el parecido formal entre ambos. Alternan dos estructuras
estróficas, una copla de dodecasílabos dedicada a ejemplos mitológicos con una
de octosílabos, de lamentación amorosa, adornado con alguna que otra figura
retórica como, en El sol clarecía los montes acayos, la duplicación de la
palabra-rima del verso f al principio del verso siguiente (pensé /
pensé; sentir / sentir; grado / grado; etc.).
La presencia de esos dos poemas en la
brevísima selección de poesías de Juan de Mena incluidas en el cancionero
delata la afición del compilador por la invención formal.
Conclusión
Las obras de los dos
poetas no tienen el mismo estatuto en la colección. Las de Santillana ofrecen
una muestra representativa de su obra, lo que no pueden pretender las pocas
obras de Mena aquí reunidas, colocadas en cierta medida, como lo anuncia la
primera (Tratado de la coronación), bajo el patrocinio del marqués. Los
pocos poemas añadidos denuncian la ambición menor de esa selección comparada a la
del marqués. No excluyo que la intención inicial del compilador quedara
truncada por el transcurrir del tiempo o la dificultad por conseguir los
textos. Sospecho que la familiaridad que tuvo Escavias con la familia Guzmán o
la del marqués, que tanto facilitó su tarea de compilador, no haya tenido
equivalente en el caso de Mena.
Con todo, sería injusto sospechar en el
andujareño una falta de interés por la obra de este, como lo demuestra el que haya
reproducido las Trescientas. Igualmente, los dos decires finales
traducen el mismo interés por celebrar un aspecto poco conocido de la obra del
poeta. Por fin, la breve serie de preguntas y respuestas, que no parece
interrumpida a pesar de la pérdida material de los folios siguientes (239-250),
dice a las claras que Escavias asociaba estrechamente a Santillana y a Mena en
su admiración.
Costana, Juan Alvarez Gato
Entre el fol. 238 y
el 262 se observan dos lagunas notables en el códice, una de 12 folios (fols. 239
a 250), y otra de 7 folios (fols. 255 a 261) después de la reanudación del
texto en 4 folios (251-254). Estos folios han sido extraídos del códice provocando
un salto en la numeración. Parte de esas pérdidas puede compensarse
recomponiendo los fragmentos de los poemas mutilados.
Primera
laguna
– La serie de Preguntas
y respuestas intercambiadas por Santillana y Mena se acaba con la segunda en
la columna b del folio 238v. Es muy dudoso que esa serie se prolongara
por el blanco que quedó libre al final de la columna, en el que cabía
perfectamente la rúbrica de una nueva pregunta. Por consiguiente, no descarto
que la interrupción al final del folio coincida con el final de la serie.
– Del poema acéfalo de
Costana De la afiçion y el deseo y la esperança el códice conserva
cuatro décimas más 4 coplas de pie quebrado de 16 versos incluida una
finida, que ocupan la totalidad del folio 251. Resulta arriesgado postular la
extensión de lo que antecedía, por las notables divergencias formales que
ofrecen las versiones conservadas de ese poema. Lo que sí se puede
afirmar es que lo que se perdió del inicio del poema de Castana dista mucho de
poder rellenar los 12 folios que faltan. Por consiguiente, otros textos cabrían
en esa laguna.
Segunda
laguna
– De las coplas al
conde de Saldaña de Juan Alvarez Gato, la colección no reproduce más que
las 4 primeras coplas que ocupan el folio 254v entero. Las dos que faltan para
completar el poema corresponderían a una columna del folio siguiente.
– El texto se reanuda
con la segunda redondilla de la copla 7 de la Defuncion de Garçilaso de la
Vega de Gómez Manrique. A continuación, la disposición del texto consiste
en 3 coplas y media en cada plana, lo que significa que la extensión de lo que
se perdió corresponde a un folio entero, el 261. Quedan, pues, en total por lo
menos 5 folios de contenido ignorado.
Sería ilusorio
pretender conocer el contenido de lagunas tan extensas, sin embargo, los poemas
que se han conservado en medio de esa laguna, así como los que retoman el hilo
de la colección después de esa interrupción pueden ser un indicio útil para conocer
a través de qué avatares se fue constituyendo el códice.
Mi opinión es que la pérdida de los textos transcritos
entre el final de la parte dedicada a Santillana y Mena y la que inaugura Gómez
Manrique no fue solo un accidente, sino que formaban un conjunto que el
compilador juzgó útil al principio para su proyecto pero que, más adelante, no
le convenció y optó por descartarlo. Por lo que se puede juzgar por el
contenido de los fragmentos conservados, esa serie contrasta en la temática con
la anterior y, más significativo aún, quizás también con la de las obras que
iban a completar la colección. Es un cambio de rumbo sorprendente y
posiblemente forzado, por poco que la selección fuera establecida no por un
solo compilador sino por varios.
De esas piezas se reproduce íntegro el Conjuro
de Costana, único poema de ese conjunto que el compilador quiso conservar definitivamente
en su colección. Así cobra sentido el que, de la pieza que precede el Conjuro,
se conserve solo la cara del folio recto anterior al poema de Costana que
empieza en el verso del folio.
Un detalle codicológico interesante aboga por
esa hipótesis. Ese fragmento final del poema de Costana viene numerado iiii en
el recto, en contra de la norma del códice en el que la foliación aparece en el
verso. La cifra indicada corresponde a una numeración particular de este poema,
ya que las 19 coplas iniciales, de extensión variada pero inferior a la de las
finales, podían caber en tres folios. Este dato remite sin duda a una etapa
previa a la formación del volumen, cuando el copista iba transcribiendo los
documentos originales en vista a incorporarlos en el volumen definitivo.
En resumidas cuentas, esas dos lagunas
hubieran podido confundirse en una sola, de cuya existencia no nos hubiéramos
enterado excepto por la interrupción en la foliación del códice, si al
compilador no se le hubiera ocurrido salvar el poema de Costana. Este hecho
aporta cierta luz sobre su modo de actuar a la hora de fijar definitivamente su
colección.
Tanta importancia concedida al Conjuro
de Costana confiere a ese poema un carácter excepcional, al que concurre
también la enigmática identidad del autor, que hoy sigue siendo incierta. Bien
podría servir para identificarlo el lugar en que el compilador lo coloca en
esta colección, tan atento a no interrumpir el hilo cronológico de
las piezas que va incorporando. Si esta pertenece a los últimos años del
reinado de Juan II o a los primeros del de Enrique IV, como las que lo rodean, difícil
será atribuir su composición al que fue colegial de San Bartolomé en 1477,
aparte de que habría que prestar al famoso teólogo salmantino unos antecedentes
que cuadran mal con la personalidad que manifestó a lo largo de su carrera. Me
temo que el enigma siga en pie. Por otra parte, las versiones del poema que se
han conservado difieren de tal modo que sería ilusorio querer unificarlas.
Gómez Manrique, Diego de Burgos
El curso del
cancionero vuelve a un cauce menos fantasioso después de ese accidentado
paréntesis. Recobra un criterio temático de fácil interpretación, si bien
distinto del criterio de la autoría que domina en los 278 primeros folios
(obras de Pérez de Guzmán, Santillana y Mena). Los tres poemas, aunque de
autores distintos, son otros tantos loores a ilustres personajes de la alta
aristocracia que se ilustraron en las letras y no es arriesgado suponer que el
compilador los reunió por ese motivo.
No creo disparatado asociar a los dos
homenajes al marqués de Santillana compuestos por Gómez Manrique y Diego de
Burgos el que aquel dedicó a la memoria de Enrique de Villena, a pesar de la
distancia cronológica que separa la fecha de las dos muertes (1434 para
Villena, 1455 para Santillana) y de que aquel se conserva acéfalo. Le faltan la
rúbrica y las seis primeras coplas más la mitad de la séptima, es decir un
folio entero. Esa pérdida pudo ser accidental y, de todos modos, representa
solo la quinta parte de la totalidad del poema. Sin embargo, conviene señalar que
el homenaje a Villena carece de la función estructuradora que el compilador ha destinado
a los dos últimos poemas, encargándoles de concluir el corpus de obras creadas
bajo el reinado de Juan II.
REINADO DE ENRIQUE IV
Se abre una nueva
serie con obras de poetas del reinado de Enrique IV. La inaugura la Vita
Christi de fray Íñigo de Mendoza y la concluyen dos poemas de Antón Montoro
en alabanza a dos privados del rey, Miguel Lucas de Iranzo y Fernando de
Villafañe. Dentro de este conjunto, se observan ciertos indicios de un proceso de
formación menos unívoco, ya que la temática religiosa mayoritaria (Vita
Christi, la Pasión trobada de Diego de San Pedro, las Coplas a la
Varonica de fray Ambrosio Montesino, el Sermón trovado de fray Íñigo
y los Salmos penitenciales de Pero Guillén de Segovia) alterna con la
política (Tratado a Diego Arias de Ávila, Regimiento de Prinçipes
y los dos poemas de Montoro).
Fray Íñigo de Mendoza, Vázquez de Palencia y la Vita
Christi
De todas las
versiones de las Coplas de la Vita Christi esta fue asequible
tardíamente y grande fue la sorpresa de los que pudieron consultarla al
constatar las numerosas e interesantes diferencias – no solo variantes
textuales -, que presentaba con relación con los otros códices y con las
ediciones tempranas. De acuerdo con el editor de las obras de fray Íñigo, Julio
Rodríguez Puértolas, me convencí de que se trataba de una primera redacción de
la obra que se podía fechar en los años 1467-1468. Esa fecha se deduce del
extenso pasaje dedicado a Pedro Girón, maestre de Calatrava, que acababa de
morir (2 de mayo de 1466). Incluso, nace la sospecha de que la redacción no
estaba del todo ultimada cuando la recibió Escavias. En efecto, no está
concluida, ya que fray Íñigo anuncia en la antepenúltima copla que, después de
la matanza de los Inocentes, piensa proseguir narrando la salida a Egipto:
que
pongo ffin a tu estoria [se dirige al rey Herodes]
por
torrnarme con mi escrito
para
la tierra de Egipto
tras
el Señor de la gloria.
En
cuanto a la última copla, viene precedida de la oración de doña Juana y
parece más bien ser pensada como conclusión provisional que como colofón.
Las estrofas que prolongan la Vita Christi
– lo que ha de tener el frayle, la muerte con los estados grandes,
contra luxurias, contra las rriquezas, da esfuerço a la virtud fatigada– ,
también de fray Íñigo, no tienen título y su versificación no las distingue de las
anteriores; además concluyen con el deo gracias que indica el final de toda
la obra. De ahí que sea legítimo pensar que Escavias las recibió unidas en un
cuaderno único y que no se le ocurrió copiarlas aparte. Más aún, es muy
probable que ese volumen contuviera también las coplas de Vázquez de Palencia.
La difusión algo prematura del poema de fray
Íñigo se explica sin duda por el revuelo que produjo entre sus primeros
lectores y las polémicas que suscitó, hasta el extremo de que el franciscano
optó por censurar en una segunda versión la invectiva contra los partidarios
del Príncipe Alfonso designados nominalmente, entre los que se encontraba el
arzobispo de Toledo Alfonso Carrillo, por su ostentatoria riqueza.
El poema también provocó una reacción crítica
por parte de ciertos caballeros quienes consideraron que el fraile no debía
intervenir en asuntos amorosos, menos aún dentro de una obra dedicada a la vida
de Christo. El Cancionero de Pero Guillen contiene dos de esas
reprimendas, la de un “galán”, y esta, atribuida a un gentilhombre designado
como Vázquez de Palencia, cuyo nombre omite señalar el compilador de Oñate
y Castañeda. Tiendo a opinar que la tonalidad polémica adoptada por fray Íñigo
fue uno de los atractivos que incitó a incorporarlas en la colección. La
respuesta de Vázquez de Palencia, por limitada que fuera en su objeto, traducía
una opinión contraria a la del franciscano que se difundió fuera de los círculos
religiosos. Por eso no conviene disociar los dos poemas, a pesar de que el de
Vázquez de Palencia se limita a criticar una opinión precisa formulada por el
fraile que no pasa de ser anecdótica comparado con el ambicioso proyecto del
franciscano.
Diego de San Pedro y fray Ambrosio Montesino
Los dos poemas
anteriores resultan indisociables sin por ello dejar de mantener una relación estrecha
con los dos que siguen por la temática (Vida de Christo y su Pasión) y porque
forman una serie iniciada y concluida por dos hermanos franciscanos. Además, están
compuestos, o así lo pretenden sus autores, a petición de una señora: Juana de
Cartagena, madre de fray Íñigo, para la Vita Christi; dos religiosas
para las siguientes. Diego de San Pedro lo precisa en la rúbrica no reproducida
en el cancionero de Oñate:
Una
devota monja rogó a Diego de Sant Pedro que trobasse la Passión de Nuestro
Redentor, a la cual el quería tanto que todo su pensamiento era en qué y cómo
la havía de servir …
Lo mismo hace fray
Ambrosio Montesino en la rúbrica de las Coplas a la Varonica, dato
ausente de las versiones atribuidas a fray Íñigo de Mendoza, de la que el
cancionero de Oñate ofrece una versión detallada:
Coplas
fechas por fray Anbrosio Montesino obseruante de la orden de san Françisco
elegicas rimadas en el ilico estilo y en materia eroyca por la quales ynduze a
la santa Varonica fablar con el Señor en la forma siguiente.
Además de estas
similitudes, la Pasión trobada y las Coplas a la Varonica
comparten con la Vita Christi otra característica que contribuye a
asociarlas muy estrechamente.
La consulta del códice de la Houghton Library,
cuando resultó posible (1968), reveló la existencia de una versión primitiva
inédita no solo de la Vita Christi, como ya queda dicho, sino también de
la Pasión trobada. Me tocó la misma sorpresa cuando me di cuenta de que
las Coplas a la Varonica, que las ediciones conocidas atribuían a Fray
Íñigo de Mendoza, en ese códice se colocaban bajo el nombre de fray Ambrosio
Montesino y ofrecían una versión muy diferente de la que se imprimió más
adelante bajo el nombre de aquél. Esto nos obliga a reconsiderar las
circunstancias de la composición de esas obras y de su recepción.
No deja de llamar la atención que tres poemas
en su versión primitiva se sigan uno tras otro. Su temática común no bastaría
para explicarlo si no hubiera entre ellos otra coincidencia mayor, la de haber
sido compuestos en el mismo tiempo y lugar y, por ese motivo, fueron
interpretados por el compilador como un conjunto indivisible. Las revisiones a
las que los tres textos fueron sometidos en época posterior denotan
paralelamente una forma de premura por no decir de urgencia en la composición
inicial.
La hipótesis que me parece hoy la más probable
es que esas coincidencias suponen a la base un proyecto concertado y reducen el
papel del compilador al de mero receptor, a la par que le inmerge dentro de una
red de transmisión de textos poéticos que intentaré esbozar.
La fuente toledana
Han transcurrido unos
diez años entre la fecha de redacción de los homenajes al marqués de Santillana
por Gómez Manrique y Diego de Burgos y la de esta Vita Christi,
lapso de tiempo suficiente para que pueda interpretarse como una interrupción
en la recogida de obras en vista a completar la colección comenzada. Se deduce
que la inserción de la Vita Christi coincide con una reanudación del
proyecto, centrado en un corpus de obras renovado comparado con el que el
compilador inició en su época juvenil y prolongó hasta la extinción de los
autores contemporáneos de aquel período.
Esa nueva vida del cancionero innova
también en la fuente de recursos en la que bebe Escavias. Ya no es la corte
real sino otros focos de creación, formados en torno a una personalidad
eminente, según un esquema habitual en la sociedad aristocrática de la época.
Durante el reinado de Enrique IV, la vida de
la Corte en Castilla se concentra entre Madrid y Segovia, que son las dos
ciudades más visitadas por el rey. Andalucía interesa a la realeza y a la
aristocracia como campo de ejercicios guerreros con los granadinos más que como
un espacio de vida donde pudieran desarrollarse actividades culturales. El
reino de Jaén está en contacto permanente, para bien y para mal, para el
comercio y para la guerra, con el nazarí. Desde él, las relaciones con lo demás
de Andalucía son escasas, incluso en la cuenca del Guadalquivir, y con Levante
se limitan al reino de Murcia, más allá del adelantamiento de Cazorla.
Andújar, donde reside Escavias, mira hacia el
norte. En las faldas de la Sierra Morena están los pastos en los que se cría un
ganado abundante, las posadas de colmenares donde se produce la miel y el monte
donde se practica la caza. La Sierra Morena no es un obstáculo insuperable para
llegar a la Mancha. Recién casados, Miguel Lucas y la condesa de Torres, su
esposa, mientras se habilitaba su palacio en Jaén (1459), fueron de romería a
Guadalupe en pleno invierno, durante las fiestas de Navidad.
El centro administrativo más próximo es Toledo,
cuyo arzobispo es Alfonso Carrillo y donde residen Gómez Manrique y Pedro de
Guzmán así como un círculo de familiares del prelado. Allí fue arcediano, hasta
el año 1464 en que murió estudiando en Salamanca, Alonso de Iranzo, hermano
menor del condestable Miguel Lucas. En su honor, este celebró solemnes
funerales en Jaén, cuyo relato ocupa la totalidad del capítulo XXII de la
crónica de Los Hechos del condestable, señal de la proximidad que
mantenían entre sí los dos hermanos.
Fray Íñigo de Mendoza no pertenece a ese
círculo. Al contrario, como ya he señalado, en la Vita Christi se
enfrenta en términos violentos con el arzobispo:
Guay
de vos nuestro primado
o
don Alonso Carrillo
porquel
hacer del estado
vos
haze muy alongado
del
pesebre pobrezillo
vuestros
costosos manjares
vuestros
francos benefiçios
a
las presonas seglares
son
virtudes singulares
mas
en el cielo son viçios.
La reacción no se
hizo esperar. Las únicas respuestas en forma de invectiva que se hayan
conservado, a cargo de dos caballeros, no pasan de ser anecdóticas. Hubo sin
duda gestiones más discretas y más eficientes para que el franciscano se viera
obligado a censurar esta copla y otras similares. Parece ser que la reacción
más patente que provocó fray Íñigo fue promover un corpus de textos sobre la
Vida de Cristo. Si este se halla tan abundantemente representado en este
cancionero se debe sin duda a que Pedro de Escavias fue el feliz destinatario
de una comunicación desde el centro donde se inició esa creación, que tiendo a
identificar con los círculos del arzobispo de Toledo.
Si se lleva más adelante esta hipótesis, habrá
que suponer que los autores concernidos tenían una relación con los toledanos.
La cosa es evidente tratándose de Pero Guillén de Segovia. Su traducción
versificada de los salmos penitenciales podría engrosar la serie sin modificar
exageradamente la economía de esa parte del cancionero y servirle de
clausura. También es concebible para fray Ambrosio Montesino, quien vivió en el
convento de San Juan de los Reyes de Toledo antes de seguir la corte de la
Isabel y de darse a conocer más adelante como traductor de la Vita Christi
de Ludolfo de Sajonia. En la época en que compuso esas Coplas a la Varonica
se supone que tendría poco más de 20 años. Por la misma edad andaría Diego de
San Pedro. Tan joven era y su nombre tan poco conocido que en la colección se le
llama Pedro en lugar de Diego, no sé si a iniciativa del compilador o del que
le envió el texto.
No cuesta trabajo imaginar que esos escritos
juveniles tuvieron poca difusión en su versión original y fueron sometidos a
amplias enmiendas antes de publicarse bajo el nombre de su autor, cuando este
ya había conseguido cierto renombre. Esas dos obras primerizas sufrieron
suertes contrarias que lo confirman. San Pedro no menciona la suya entre su
producción al principio de su Desprecio de la Fortuna y se dudaría de su
existencia si no se conservaran algunos versos suyos en las Siete angustias
de la Virgen Maria, un pliego suelto donde se atribuye formalmente a ese
autor (“Compuestas por Diego de Sant Pedro’). Muy escasas son las citas pero confirman
claramente la autoría de la Pasion trobada.
En cuanto a las Coplas a la Varonica,
peor aún fue la suerte que se le reservó ya que fray Íñigo se las atribuyó a sí
mismo en la edición de sus obras, aunque después de haberlas enmendado, a pesar
de que la última copla de la versión de este códice proclama la paternidad de
Montesino:
Vos
muy noble rreligiosa
de
santo saber y sano
la
demanda virtuosa
no
muy sotil ni graciosa
reçebilda
de mi mano
y
sy no es tan soberano
el
estilo ni tan dino
como
vos
perdonad
a vuestro ermano
frey
Anbrosio Montesino
por
vn Dios.
Gracias a Pedro de
Escavias y a las relaciones privilegiadas que supo mantener, podemos disfrutar,
como quien dijera en directo, de este momento de intensa creación que se
dio en el reino de Castilla al final del reinado de Enrique IV.
REINADO DE ISABEL Y
FERNANDO
Los cuatro poemas
siguientes forman un conjunto cuya evidencia salta a la vista y queda
idealmente definida por el título que Gómez Manrique pone a uno de los suyos, Regimiento
de Príncipes: consejos para gobernar dedicado a jóvenes príncipes, basados
en ejemplos ilustres.
Gómez Manrique, Fray Íñígo de Mendoza, escritos
políticos
Holgaría cualquier
comentario sobre los motivos por los que el compilador incluyó juntos esos
cuatro poemas en su colección si, además de la temática, coincidiera la época
de su redacción, lo que nos proporcionaría una idea exacta del momento en que
fueron recogidos.
No hay duda de que los dos poemas de fray
Íñigo de Mendoza fueron compuestos en los primeros años, y posiblemente los
primeros meses, del reinado de Isabel y Fernando, como lo adelanta Rodríguez
Puértolas, aunque algunos acontecimientos concretos que señala merecerían
matizarse. La rúbrica del Sermon podría crear cierta confusión (Sermon
trovado por fray Yñigo de Mendoça al rey nuestro señor), ya que Fernando solo
fue rey consorte de Castilla y heredó el título de Aragón a la muerte de su
padre en 1479, pero reconozco que es un exceso de escrúpulos no admitir que se llamara
rey al esposo de la reina titular, sin contar que lo fuera también nominalmente
de Sicilia.
La fecha de redacción de las obras de Gómez
Manrique no resulta tan clara. La rúbrica del Regimiento de Príncipes
parece inequívoca:
Conposiçion
fecha por Gomez Manrique a los muy altos rey y reyna de los reynos de Castilla
de Aragon y de Seçelia.
Interpretada al pie
de la letra remite a una época posterior a 1479, fecha en que Fernando sucedió
a su padre como rey de Aragón, a pesar de lo que afirma su editor Augusto
Cortina según el cual el poema “fue escrito antes de 1478”, precisión de la que
no se sabe si la deduce de la bula papal de creación de la Inquisición o del
final de la guerra con Portugal. La lectura del texto ayuda poco para fijar el
momento porque frases como “los virtuosos momentos” del reinado y “el virtuoso
camino que aves començado” contenidas en el proemio no fijan un término claro. Además,
después de confortada la indiscutida autoridad de la pareja real dentro y fuera
del territorio castellano, los avisos y consejos de Gómez Manrique parecen algo
trasnochados.
La fecha del Tratado a Diego Arias de Avila
complica el asunto, al provocar un salto hacia atrás de diez años o más y un
regreso al reinado de Enrique IV. En efecto, Diego Arias dejó su cargo de contador
mayor en 1464 y la rúbrica que califica al destinatario como “contador mayor
del señor rey y del su consejo” no deja lugar a dudas, porque tanto “el señor
rrey” como “del su consejo” deben interpretarse como datos de una actualidad
indiscutible en el momento en que Gómez Manrique se dirige a él.
Por consiguiente, este conjunto de poemas
añade a tres textos del principio del nuevo reinado uno que fue compuesto en el
anterior y hace que recaiga en el compilador la iniciativa de reunirlos sobre
la base de una temática común. Este abandono del criterio temporal ya se había
manifestado más arriba con la reunión del loor a Enrique de Villena a los de
Santillana, aunque la diferencia de años era allí menor. Sin embargo, denota
cierta tendencia del compilador a completar una serie de textos contemporáneos con
alguno más antiguo, pero de temática similar.
Pero Guillen de Segovia
No se conoce la fecha
de composición de la traducción de los Salmos penitenciales pero, al
morir su autor en 1474, su inclusión significa un nuevo salto atrás cronológico
que complica la interpretación de la secuencia que inaugura y se concluye con
las Coplas de Jorge Manrique.
Esta versión del poema no lleva título, al
contrario de la del cancionero SA10 (Universitario 2763):
Syguense
los salmos penitençiales que ordeno Pero Guyllen e comiença vn prologo en prosa
fingiendo que fabla con vn amigo
Tampoco
pone título a las coplas iniciales en contra de SA10: “syguese otro prologo en
metro”.
Estas precisiones no aclaran la cuestión de la
fecha pero sugieren que el compilador del Cancionero de Oñate y Castañeda
tuvo acceso a una copia aislada del texto.
Antón de Montoro
Los poemas de Antón
Montoro en loor a Miguel Lucas de Iranzo y Fernando de Villafañe nos introducen
en el ambiente familiar a Pedro de Escavias, quien estuvo muy estrechamente
relacionado con esos dos privados del rey Enrique IV.
En su Reportorio de Príncipes de España,
Escavias define a Fernando de Villafañe como “un cauallero que fue criado de la
rreyna doña Maria, madre del Rey don Enrrique”, información que se buscará en
vano en otras fuentes históricas y que Escavias recogió sin duda en la corte
cuando estuvo de paje. En 1450, Villafañe, siendo Asistente de Andújar por el
Príncipe Enrique, fue encargado de presidir la ceremonia de entrega del alcázar
de esa villa a Pedro de Escavias. Ambos siguieron muy cercanos hasta el año 1465
en que el privado perdió algún tiempo el favor real y tuvo que dejar el reino
de Jaén. Las hazañas de Fernando de Villafañe que Montoro menciona en su poema pertenecen
a los años 1462 (toma de Alicún) y 1464 (toma de Belmez). Se deduce que ese
poema fue compuesto en 1464-1465.
En el poema en alabanza del condestable Miguel
Lucas (Coplas al señor don Enrrique acerca de sus priuados y del condestable
don Miguel Lucas), Antón Montoro enumera primero a los privados del Príncipe.
Entre ellos, menciona a Pedro Girón († 1466) y llama a Beltrán de la Cueva
conde (lo fue de Ledesma desde 1462) y no duque (de Alburquerque, título que
obtuvo en 1465). No refiere ningún hecho concreto pero es lógico suponer que el
poema es anterior al destronamiento de Avila (mayo de 1465). Se deduce que los
dos poemas fueron compuestos por la misma época.
Escavias no pudo ignorar la existencia de esos
poemas desde el momento en que el Ropero de Córdoba los compuso, aunque solo
fuera porque se hicieron seguramente por encargo de los dos privados. De todos
modos, esa clase de testimonio necesitaba un mínimo de publicidad para surtir
el efecto deseado en la opinión giennense.
Su incorporación tardía en la colección
obedece al nuevo giro tomado por el compilador de ofrecer una selección de su
propia creación como conclusión al cancionero. Los poemas de Montoro que
celebra a dos personalidades sobresalientes del reino de Jaén sirven de
introducción a ese nuevo curso, a la vez que ofrecen un lugar merecido junto a
otras grandes figuras de la poesía castellana a un poeta cuya vida ha
transcurrido en la ciudad de Córdoba, vecina de Andújar.
Jorge Manrique
La incorporación, en
ese lugar de la colección, de las Coplas a la muerte de su padre y del
poema A la fortuna, ambos de Jorge Manrique, pone a mal la relación
entre las dos obras de Antón Montoro y las de Pedro de Escavias. Sin embargo,
ese cambio encuentra fácil explicación. Escavias no quiso perder la oportunidad
de incluir una obra, quizás a instancias de Gómez Manrique, que recibió muy
pronto una acogida muy favorable, acentuada por la muerte prematura de su autor
(1479).
Por otra parte, debió transcurrir cierto
tiempo entre el momento en que Escavias pensó incorporar una antología de sus
propias obras y lo cumplió. Mientras tanto, se anticipó a copiar los dos poemas
de Antón Montoro encargados de introducir en el cancionero una temática
giennense. Decidido a clausurar la colección con sus obras personales y deseoso
de rendir homenaje a Jorge Manrique, no le quedó más remedio que introducirlo en
el espacio momentáneamente libre.
Las Coplas a la muerte de su padre
inauguraban un conjunto de por lo menos dos obras del mismo poeta, que empezó a
copiarse en el fol. 421v, a la vuelta de 421r donde terminaba el segundo de
Montoro (421r), y prosigue hasta el final del fol. 426r. Falta el fol. 425 que
se perdió, donde solo cabrían las 6 coplas finales de las Coplas a la muerte
de su padre y las dos primeras de A la Fortuna con su rúbrica. La amputación
de los dos poemas en lugar tan estratégico se debe sin duda a un accidente
material.
El texto de A la Fortuna diverge
notablemente de la versión canónica. De las 9 coplas finales, este cancionero
solo reproduce 5. Pero lo más significativo es que omite la copla final o cabo,
por lo que se pierde el reto del poeta en respuesta a una supuesta carta de
desafío que le dirigiera la Fortuna. La última copla de esta versión transcribe
la primera quintilla de la penúltima de la versión definitiva:
Mas
vengança que no puede
syn
la firmeza quebrar
sser
tomada
mas
contento so que quede
mi
ferida por vengar
que
no vengada
deo
graçias
El texto que prolonga
este final en la versión canónica es, con toda evidencia, una ampliación
posterior, por cierto, no muy bien zurcida: – “que no vengada / mas con
todo he gran placer…” -, pensada para rellenar el vacío existente ante el cabo
que quiso añadir el poeta. Por consiguiente, Escavias poseía una versión
primitiva del poema que su autor revisó posteriormente.
La revisión se limitó a las coplas finales porque
esta versión de las Coplas a la muerte de su padre presenta una sola
variante significativa con la conocida, copla 27, verso j: “en la nobleza el
troyano” /vs/ “en su braço Aureliano”.
Pedro de Escavias
Índice
1. Cançion (4, 2×8) Por mi triste
apartamiento
2. Coplas que fizo a Pero de Guzmán sobre
la muerte del conde de Mayorga (8×8,4). [1435] Vos señor que tan
profundo
3. Cançion (4, 8) Quando viste que
party
4. Otra suya (4, 8) Dios que tanta
fermosura
5. Coplas suyas (3×8) A quien daua
triste yo
6. Cançion suya (4, 8) Quanto mas
pena sofrir
7. Coplas a vna dama (8×8, 4) Mas
fermosa que no Dido
8. Cançion (4, 2×8) De poder vos yo
jamás [MH1-174 Coplas de Manuel de Guzman (4, 2×8)]
8 bis. Otras de Manuel de Guzman (4,
2×8) Donzella si por amarvos [MH-176]
9. Serrana (4, 7×8) Llegando
cansado yo [MH1-161: Otra [cançion] de Pedro de Escavias, (4, 8) Veniendo
cansado yo]
10. Coplas (7×8) O triste partida
mia [MH1-157]
11. Cançion (4, 8) Vuestra crueldad
matar [MH1-160: Vuestra crueldad sobrar]
12. Cançion (4, 8) Gentil dama
valerosa
13. Coplas suyas (7×8, 4) De uos
que puedo llamar [MH1-158]
13 bis. Otras del mesmo (4, 8) De
uos por mal que pasase [MH1-159]
14. Otra (4, 8) Depues que party
15. Coplas suyas (4×10, 5) No puedo
mi bien pensar [MH1-177 Otras suyas (4×8, 4)]
16. Coplas fechas sobre las deuisiones del
rreyno por la priuança del condestable don Aluaro de Luna con el señor rrey don
Juan el segundo quando la batalla dOlmedo (18×8, 4) [1445]
17. Romançe que fizo al señor ynfante don
Enrrique maestre de Santiago (148 versos) [1445]
18. Coplas dirigidas al condestable don
Miguel Lucas criado del señor rrey (4, 8×8) [1463]
A la vuelta del folio
426r donde terminan las coplas A la Fortuna de Jorge Manrique, se inicia
la transcripción de 18 poemas de Pedro de Escavias que ocupan hasta el folio
437v donde se interrumpe brutalmente, dejando una copla sin su comentario. Es el
conjunto más extenso dedicado a uno solo poeta y, por su posición en la
colección y la identidad del autor, le corresponde un estatuto especial.
Lleva un título general:
Coplas y canciones de Pedro dEscauias siendo paje del rrey y harto
mochacho.
Es la segunda vez que esto ocurre en el
cancionero, después del título general antepuesto a la transcripción de las
obras de Fernán Pérez de Guzmán al principio del códice:
tratado
de virtudes & viçios & ygnos rymados fecho & compuesto por fernan
perez de guzman señor de Batres y por el enviado aluar garçia de santa marya.
Esos
dos títulos no introducen la totalidad de los poemas sino los primeros transcritos:
el tratado inicial y las poesías religiosas de Pérez de Guzmán y las obras
juveniles de Pedro de Escavias.
La poesía de Pedro de Escavias tuvo poca
difusión. No llegó a ser impresa y, además de este cancionero, solo el de
Gallardo San Román de la Real Academia de la Historia (MH1) conserva
algunas muestras, concretamente 5 poemas a él atribuidos y 4 más bajo el nombre
de Manuel de Guzmán, dos de ellos duplicados. Cabe pensar que los dos que no
han sido recogidos por el compilador también son obras suyas. Los incluyo en la
lista con los números 8bis y 13bis.
Aunque de los poemas conservados, son pocos
los no reproducidos, no debe excluirse que el compilador se haya limitado a una
selección en la producción de Escavias. En efecto, esta abarca un amplio
abanico de géneros – canción, decir lírico, decir
narrativo, arte mayor, romance y serranilla –
y, más insólito aún, en ella no se repite nunca el mismo esquema formal en dos
poemas, sino que cada uno contiene un elemento original, como he procurado
demostrarlo en la conferencia inaugural de 1997 (cf. supra). Semejante
preocupación es más acorde con la época en que fueron reunidos los poemas en el
cancionero que con la etapa de composición de las obras.
Por otra parte, el cotejo entre las dos
versiones de los poemas, cuando estas existen, demuestra que las contenidas en
el de Gallardo San Román han sido objeto de algunas modificaciones antes de su
incorporación en el de Oñate y Castañeda. Así, a las 4 coplas del decir Non
puedo mi bien pensar que estaban compuestas primitivamente por dos
redondillas (abba cddc) se les ha añadido un verso en cada una de ellas
para transformarla en quintilla (abbba cdddc). La misma manipulación se
reproduce en el decir O triste partida mia. Otras enmiendas
textuales tienen por objeto marcar las distancias con una inspiración juvenil
que ya no se adecúa a la edad del poeta cuando establece su selección. Por fin,
la serrana (9) inicialmente era una canción con estribillo y una copla de ocho
versos. Para transformarla en serrana, han sido modificados los tres últimos
versos de la copla y se han añadido 6 coplas más. Estos cambios pudieron ser
realizados poco tiempo después de la primera redacción y no necesitarían
modificar el orden cronológico inicial de los poemas.
El título general que introduce esa sección
nos informa de la vocación poética precoz de Escavias y cómo fue favorecida por
su estancia en la corte de Juan II. De hecho, lo esencial de la poesía aquí
recogida, – los 15 primeros poemas -, pertenecen a ese período de su
vida, en la que sacrificó a la moda de la retórica amorosa al uso, por lo
demás, preocupación típica de la edad juvenil. La lamentación por la muerte del
conde de Mayorga, único poema no amatorio y segundo de la selección, permite
fechar las obras de juventud en torno a 1435. Esta producción, a pesar de su
escasa originalidad, no desdice del talento del joven trovador, el cual se
manifiesta indudablemente en la serrana que compuso a imitación de las serranillas
de Santillana.
En los años posteriores, viviendo ya en
Andújar, no parece que Escavias se haya dedicado demasiado a la poesía, en todo
caso no después de los primeros años sesenta del siglo, en que compuso el poema
en alabanza al condestable Miguel Lucas. Sin embargo, conviene señalar que los
dos poemas inspirados en la batalla de Olmedo (1445) obedecen a una ambición
mayor. Las Coplas por las deuisiones del rreyno, remedando las listas de
personajes antiguos y modernos de los grandes tratados poéticos de la época,
enumeran a lo largo de 4 coplas todos los linajes nobles del reino, en un
alarde de virtuosismo que denota además el perfecto conocimiento que tenía
Escavias de la aristocracia contemporánea. En cuanto a su romance
dedicado al Infante Enrique es uno de los primeros ejemplos conocidos de un romance
trovadoresco.
Conclusiones
El objetivo que me he
fijado, no sólo hoy sino desde el momento en que pude consultar el cancionero,
ha sido procurar reconstruir las etapas del proceso que se materializó en el
códice conservado en la Houghton library y elegir para ello una metodología
adaptada. Disponía para conseguirlo de algunas claves útiles, siendo las dos
principales la más que probable identidad del compilador, Pedro de Escavias, y
el criterio cronológico que ordena la selección de obras. Estos presupuestos
eran lo bastante sólidos para ofrecerme un marco de interpretación de las obras,
que se ha beneficiado del mejor conocimiento que tenemos hoy de la historia y
de la personalidad de Escavias. Por lo demás, la metodología adoptada no se
aparta demasiado de la habitual en esa clase de estudios, trátese de la
identificación de los poetas y del contexto en el que se mueven o de una
evaluación de la calidad de las versiones transcritas.
Sin embargo, la convicción de que Escavias fue
el artífice, desde el principio hasta el final, de esa realización añade un
elemento nuevo al incorporar al análisis una dimensión humana que el
alejamiento temporal no impide considerar, por poco que uno se preocupe de
limitarla a comportamientos motivados por la manipulación de lo escrito que, a
pesar de la distancia de siglos, nos resulta aún familiar (por lo menos a la
gente de mi generación que ha dedicado gran parte de su vida a manejar en la
práctica únicamente medios mecánicos).
Fernán
Pérez de Guzmán
Esta realidad se manifiesta desde el principio
de la colección. Dedicar 78 folios a las obras de un solo autor no es un acto
gratuito. En la medida en que las obras que contienen corresponden a una época
determinada de la creación de su autor, la última que le tocó vivir, y reúnen,
si no la totalidad por lo menos la gran mayoría, de las obras que compuso en
aquellos años, se deduce que la intención del compilador no fue otra que reunir
una colección exclusiva reservada a ese poeta. Hace falta mucha constancia para
no interponer en un corpus de textos de ese tamaño elementos ajenos a él, lo
bastante para que la interpretemos como indicio de una intención declarada. Si
además imaginamos el volumen que alcanzarían los cuadernos en los que se habían
copiado los textos, la satisfacción de haber reunido un tomo de ese tamaño con
las obras de un maestro admirado debió colmar las esperanzas de su poseedor e
incitarle quizás a no ir más allá.
La reunión de las obras de un solo autor no
era usual en la época. Los únicos testimonios que conservamos son las
selecciones realizadas por el mismo poeta y dirigidas a un destinatario, como la
que Fernán Pérez regaló a Alvar García de Santa María. En mi comentario sugiero
que la selección en cuestión no iba más allá de los poemas enumerados en el
título general y que los demás habían sido añadidos, desde otras fuentes, por
el compilador del cancionero. Ahora me asalta una duda. En vista de que ese
corpus fue completado y revisado por Pérez de Guzmán sin dejar de conservar su
título general, es decir en una época posterior al primer envío del que se
hacen eco los demás códices, es muy posible que los tres poemas añadidos
después de los religiosos lo fueran en esa segunda etapa. Incluso, si se
encargó algún familiar suyo de comunicar la nueva versión al mismo destinatario
ya muerto el poeta, pudo hacerlo conservando ese título inicial.
Santillana
Las obras del marqués de Santillana tuvieron
un tratamiento similar, incluso en el número de folios (78 en total), aunque no
parece que la copia fuera reservada a un destinatario particular. Ciertamente,
el compilador ha interpolado obras ajenas a esos poemas, pero la elaboración
posterior del cancionero no debe ocultarnos el estado primitivo del
material reunido. El nuevo volumen obedece a criterios de selección similares a
los de las obras de Fernán Pérez de Guzmán, al no incluir canciones o serranillas,
ni tampoco sonetos; de los decires amatorios solo conserva, en primera
instancia, el Infierno de los enamorados.
El compilador pudo contentarse con copiar las
obras del marqués después de las del señor de Batres. Sin embargo, no lo hizo. Antes
de buscar el motivo preciso de esa negativa, conviene tener presente que, si la
colección fue pensada primero para reunir las obras de un solo poeta (Fernán
Pérez de Guzmán), la adición de las de otro (el marqués de Santillana), aunque
fuera en las mismas condiciones materiales, modificaba radicalmente la
naturaleza del proyecto por el mero hecho de reunir en un mismo volumen las
obras de dos autores distintos. El compilador se exponía a adherirse a un nuevo
modelo, el de una colección de obras de varios autores, la fórmula más
generalizada entre los cancioneros a la vez que más apta para toda clase
de asociaciones significativas: entre poetas, en el campo de la temática, etc.
El factor que llevó a Escavias a adoptar el
nuevo criterio fue la tentación de concluir el primer corpus de obras de
Santillana por medio de Tratado de la coronación del señor marques de
Juan de Mena, lo que abrió una perspectiva insospechada a la que el compilador
no supo resistir, la de prolongar el Tratado con otra obra del mismo.
Quizás estuviera inducido a hacerlo por el hecho de que se le habían agotado
las obras que del marqués entonces poseía. Esa posibilidad, no la contradice el
añadido de otras tres obras del marqués, porque la primera es antigua (Sobre
la muerte de don Enrique de Villena) y las demás (El triunfo de amor
y El debate entre Venus y Diana) pertenecen a otro registro, lo que hace
pensar que esos tres poemas pudieron haber sido reunidos tardíamente, cuando ya
se había cerrado la serie dedicada a ese poeta.
Lagunas
Las lagunas del códice es un tema que queda
pendiente de explicación. Ignoro quien suprimió esos folios y por qué motivo lo
hizo. La mutilación intervino cuando ya el códice estaba constituido y sus
folios numerados. Cuesta trabajo imaginar que fuera la misma persona la que
encargó la copia de los poemas y luego mandó suprimir algunos de ellos. Más
lógico es suponer que una persona ajena al establecimiento de la selección la
juzgara inadecuada con la excepción del Conjuro de Costana. Quizás haya
que buscar el motivo de la sustracción en la identidad de las obras que llenaban
esos folios, que el censor juzgó indignas de figurar junto a las demás. Por
otra parte, nada permite fijar la época en que se mutiló el códice. Pudo ser en
época posterior y por iniciativa de sus nuevos dueños que actuarían conforme a
unas normas literarias o morales alejadas de las de Escavias cuando hizo su
selección.
Hilo
cronológico
Con la ordenación cronológica de las series
anda parejas otro dato temporal, en relación con la persona del compilador, la
casi certidumbre de que los poemas reunidos le interesaban por ser creaciones
que pertenecían a una época compartida por él con sus autores. Esto confiere a
la selección una dimensión particular, la de un diario a la vez que de un
testimonio directo sobre la producción de la época que le tocó vivir. Esta
afición encuentra su manifestación más completa cuando se le ofrece la
oportunidad de recoger los primeros pasos de unos jóvenes poetas del círculo
toledano participantes de un concurso de poesías sobre la vida de Cristo. Le
obliga también a incorporar in fine las Coplas a la muerte de su
padre de Jorge Manrique cuando ya estaba a punto de concluir la colección
con una selección de sus propias obras.
Destino
final
Escavias destinaba la colección a su uso
personal y posiblemente también al de sus familiares: en su testamento, señala
la afición por los libros que compartía con él su yerno, Pedro Sánchez de
Carvajal. Es un volumen personal que se podría calificar, a imitación de la
obra que dedicó a la historia de la Península, reportorio de poetas
castellanos, una suerte de conservatorio de las obras que le acompañaron a lo
largo de su vida. Cuando lo considera acabado, decisión materializada por la
inclusión de sus obras personales, hace por lo menos quince años que ha dejado
de componer. Se supone también que su interés por la actualidad poética había
bajado notablemente. Por fin, pudo haberle inducido a poner un punto final a su
colección un factor nuevo, el de la difusión impresa de la poesía que intervino
por aquellos años, con su tendencia a privilegiar obras de autores aislados
(fray Iñigo de Mendoza, 1483-1484) sobre cancioneros colectivos.
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Octubre de 2026
