De todas las obras de Pero López de Ayala, su tratado de cetrería, que compuso durante su cautiverio en Obidos entre 1384 y 1386, es el que contiene más menciones relativas a su vida personal, lo cual, pensándolo bien, no tiene por qué sorprender, en la medida en que la materia de esa obra se basa en buena parte en su propia experiencia. De sus años juveniles en la Corte de Pedro I, recuerda lo que aprendió de don Juan Núñez de Villazán, Fernando Gómez de Albornoz o Juan Alfonso de Guzmán, pero también de halconeros del rey, como como Juan Fernández Burriello y Ruy González de Illescas, y también de un personal subalterno como Alfonso Méndez, Juan Criado o Fernán García el Romo. Por otra parte, menciona por su nombre, casi siempre pintoresco (‘donzella’, ‘Botafuego’, ‘Picafigo’) ciertas aves dotadas de características sobresalientes. Otra serie de recuerdos se nutre de expediciones marítimas, una de ellas correspondiente a la campaña naval contra Aragón en 1359, la otra en época no definida, que es el tema de esta nota, en que hizo un viaje de ida y vuelta desde Bermeo hasta La Rochelle. Por fin, sus embajadas al reino de Francia y Aviñón le dieron la oportunidad de conocer a personalides muy versadas en la arte cetrera y de conocer ciertas prácticas cinegéticas así como el entramado del comercio de las aves.

Conservamos suficientes datos para poder situar si no la fecha precisa, por lo menos las circunstancias de su vida que dieron lugar a los hechos referidos. La relación con Gonzalo de Mena remite a una adolescencia toledana y se explica también por la proximidad de los dos feudos familiares, la Tierra de Mena y la de Ayala. Las anécdotas de la corte de Pedro I, incluida la expedición naval contra Aragón, encuentran fácilmente su sitio en sus años de paje y, luego, de familiar del rey. Las cuatro embajadas que llevó a cabo a la corte francesa, en 1378, 1380, desde 1381 hasta 1382, y en 1384 ofrecen datos suficientes para explicar cómo pudo conocer a las personalidades a las que cita en su tratado, trátese del rey Carlos V y de su hijo, de los duques de Anjou, Borgoña, Borbón y Bretaña, de un valido como Bureau de la Rivière, pero también de los halconeros brabanzones. Del mismo modo, sabiendo que, en la mayoría de los casos, el viaje a París se hacía por vía terrestre, Ayala tuvo la oportunidad de conocer a expertos cazadores aragoneses, como el vizconde Illa, y familiarizarse con las lagunas del Languedoc.

El único hecho que cuesta situar cronológicamente es el viaje que hizo de Bermeo a La Rochelle. Se refiere a él dos veces en el capítulo 45:

Otrosy vi en el camino de la trauiessa de la mar que se faze entre vermeo villa de vizcaya & la Rochela que pueden ser ochenta leguas poco mas yo yendo en una galea a media via de mar que podien ser .xl. leguas de tierra de cada parte falle garças que llevavan aquella via mesma E asy andan buscando su via & su passo las aves por sua naturaleza E assy los neblis siguen estas aves & atraviessan todo el mundo

Et otrossi vi viniendo de la Rochela en españa bien a .xx. leguas de tierra venir a mi galea vn cernigolo & muy muchos passarillos . pequeños . & posauan enel arbol dela vela & luego que calauan & baxauan el maste bolauan vn poco fuera dela gallea por sobre la mar Et desi tornauan ala galea & tomauan los a manos . & estos non se si passauan en otra tierra

Tratándose de un viaje a tierras francesas, lo natural es asociarlo a una embajada a ese país. Aunque no se conservan todos los documentos relacionados con esas misiones diplomáticas, tales como fechas precisas e itinerarios de ida y vuelta, lo que se sabe es suficiente para afirmar que ninguna de las cuatro embajadas mencionadas más arriba siguió la vía marítima. Sin embargo, los datos precisos que aporta el testimonio reproducido son, sin lugar a dudas, el fruto de una observación directa que no se puede poner en tela de juicio.

Dos posibilidades se ofrecen para aclarar esa incógnita: situar el viaje en una o varias de las embajadas posteriores a 1384; suponer que se trata de un episodio desconocido de la vida de Ayala e intentar situarlo en su biografía.

Entre 1395 y 1396, se señala la presencia de Pero López en la corte francesa no se sabe si en dos ocasiones distintas o durante un período largo, como el que le tocó vivir en 1381-1382. No consta documentalmente por qué vía realizó el viaje. Pero lo más probable es que se dirigiera a París por vía terrestre desde Aviñón, puesto que en el otoño de 1394 está en la ciudad papal como jefe de la embajada castellana para la celebración del pontífice nuevamente elegido (Benedicto XIII), y en la primavera siguiente está en la corte francesa con ocasión del conflicto entre el conde de Noreña y el rey de Castilla que el de Francia se había comprometido a dirimir. Resulta poco probable que, entre esas dos fechas, haya vuelto a Castilla para emprender poco después un viaje por mar hacia el reino vecino. Además, es dudoso que el conflicto entre el el rey de Castilla y el conde Alfonso necesitara el envío de una embajada especial, siendo más probable que se aprovechara la presencia de Ayala en París para intervenir en el asunto.

Por otra parte, es lícito suponer, basándose en la relación extremadamente detallada que hace de los dos eventos para la futura crónica de Enrique III que no llegó a concluir, que, en la primavera de 1395, fue testigo presencial de la vida de la corte papal, y, el 26 de octubre de 1396, en Calais, de la entrevista de los reyes de Francia e Inglaterra con ocasión del matrimonio entre Ricardo y la infanta Isabel de Francia, como se deduce del relato extremadamente detallado del evento que redactó.

Que los viajes se hicieran por Aragón, es decir por vía de tierra, es tanto más credible que la elección de Pedro de Luna en 1394 hizo de Aviñón una etapa casi obligada camino de París.

De todo lo expuesto se deduce que no existe constancia de que Ayala, como embajador, fuera por mar desde Bermeo a La Rochela para alcanzar la capital francesa, y menos en un viaje de ida y vuelta, como el descrito en el tratado. Esto no excluye que fuera el caso en otra ocasión.

 

Embajada de 1375

En el año 1375, sale de Bermeo para La Rochela una embajada encabezada por el camarero mayor Pedro Fernández de Velasco y el obispo de Salamanca, Alfonso de Barrasa, con el fin de unirse en Brujas con una delegación francesa de alto rango encargada de negociar un tratado de paz con el reino de Inglaterra. Aquí el relato que hace Ayala en su Crónica de Enrique II.

El rrey […] ouo cartas del rrey de Françia commo sobre los tratos de la paz entre el rrey de Françia e el rrey de Ingla terra se auian a ayuntar en la villa de Brujas, qu es en el condado de Flandes, e el duc de Angeu e el duc de Bergoña, sus hermanos del rrey de Françia, e de la parte de Ingla terra, el duc de Alencastre e mossen Aymon duc de York, sus tios del rrey de Ingla terra.

E el rrey don Enrrique enbio alla por sus procuradores e enbaxadores a Pero Ferrandez de Velasco su camarero mayor e al obispo de Salamanca que dizian don Alfonso de Barrasa. E los dichos enbaxadores del rrey fueron para vna villa de Vizcaya que dizian Bermeo para aparejar y las naos e pasar a la Rochela.” Crónica de Enrique II, año X (1375), cap. 3.

La indicación resulta clara, no solo para el viaje de ida sino también par el de vuelta.

Despues que Pero Ferrandez de Velasco e el obispo de Salamanca, mensajeros del rrey don Enrrique, llegaron a Bermeo, entraron en la mar, e lleuauan tres naos armadas e encontraron con otras dos naos que partian de Burdeus, en las quales yua vn señor de tierra de Gujana que dizian el señor del Esparra, que yua en Ingla terra, e tomaron lo. E el señor del Esparra dizia que yua por treguas que fueran puestas entre Françia e Castilla e Ingla terra de çierto tienpo. E Pero Ferrandez de Velasco dizia que el señor del Esparra veniera a el por le tomar sus naos e el le acometiera primero e que el defendiosele e en defendiendosele, que lo tomara preso. E commo quier que fue, el señor del Esparra ouo de seer preso. E tornosse Pero Ferrandez de Velasco para Castilla.” Crónica de Enrique II, año X (1375), cap. 4.

El episodio es uno de los numerosos encuentros bélicos en los que tomaron parte marinos castellanos durante la Guerra de los Cien Años. Pero éste tiene una significación especial por las graves consecuencias políticas y diplomáticas que provocó. Florimont de Lesparre, como señor de un feudo en Guyenne, era súbdito del rey de Inglaterra, hecho que los castellanos al parecer no tomaron demasiado en consideración, a pesar de la misión diplomática que se les había confiado. Aunque ese enfrentamiento no opusiera a las dos partes más poderosas del conflicto, -la corona de Francia y la de Inglaterra-, equivalía de hecho a un casus belli y hacía imposible la prosecución de la negociación proyectada. Así lo interpretó la parte castellana que cursó a los embajadores la orden de interrumpir su misión y de volver al reino. Hay quien opina que el incidente bélico fuera iniciativa de la realeza castellana que quiso aprovechar la oportunidad para marcar su oposición a un tratado de paz que no la favorecía o, por lo menos, para mostrarse poco dispuesta a aceptar cualquier concesión importante. Tampoco es de creer que el señor de Lesparre quisiera toma cartas en un asunto que excedía con mucho su capacidad tanto militar como política. Es lo que sugiere el cronista, al no tomar partido sobre la responsabilidad de unos u otros (“E commo quier que fue”), aunque es de suponer que, si la responsabilidad hubiera sido de Florimont, no hubiera dejado de dejarlo claro. Añadase que el infeliz caballero de Guyenne tuvo la mala suerte de topar con personas poco dispuestas a tratarlo bien, por cuanto había participado a la batalla de Nájera bajo el mando del Príncipe Negro, es decir del lado del rey don Pedro. Se le ofrecía a Fernández de Velasco la posibilidad de vengarse del mal rato de 1367.

Si el de Lesparre salió del puerto de Burdeos zarpando para Inglaterra, el encuentro tuvo lugar no lejos de La Rochela, término previsto para el viaje de los castellanos. Esto no les impidió, muy al contrario, de acogerse a ese puerto, tanto más cuanto que no podían cargar con las dos naos de los vencidos además de las suyas. Allí la delegación castellana tardaría cierto tiempo, unas semanas por lo menos, a la espera de las órdenes del rey, antes de volver con su preso a Castilla.

En resumidas cuentas, la embajada no se llevó a cabo y la delegación castellana reanudó el viaje de vuelta en las mismas embarcaciones que la habían llevado hasta La Rochela, se supone que al puerto de partida, Bermeo, donde las naos estaban encaladas.

 

Función de Pedro López en la embajada

Las referencias geográficas proporcionadas por el relato de la crónica coinciden con las de los dos pasajes del capítulo 45 del tratado de cetrería. Teniendo en cuenta que no se puede negar que lo que adelanta Ayala es el testimonio auténtico de una experiencia vivida por él, queda por averiguar si existe algún argumento serio para descartar su presencia en la expedición de 1375.

Si participó en ella como diplomático, ¿por qué no lo mencionan los documentos? La explicación más evidente es porque Ayala no formaba parte aun del personal diplomático de primera fila del reino, entre los que se elegía a los jefes de embajadas. Su primera misión diplomática personal documentada es la del año 1378 y es de poca importancia, como conviene a un primerizo. Por lo tanto, si figura en la embajada de 1375, será a lo sumo como colaborador de Velasco y no había por qué citarlo nominalmente.

Otra posibilidad es que participara en el episodio con otro título que el de diplomático, el de capitán de tropa embarcada, como el que asumió en la campaña de 1359 contra Aragón. Hacia esa interpretación apunta la doble mención de la galea en la que anduvo en aquella ocasión, que introduce en la anécdota del tratado.

Otro dato que hay que tomar en cuenta son las posibilidades de que alguna otra embajada castellana a Francia, distinta de la del año 1375, eligiera la vía marítima en vida de Ayala. Tengo mis dudas al respecto. Lo uno porque el fracaso de la de 1375 demuestra que era aventurado surcar unos parajes en los que los malos encuentros, no solo de ingleses sino también de mercaderes del Báltico, obligaban a recurrir a una protección armada costosa. Lo otro porque, desde el momento en que se establece una paz duradera con Aragón, a partir de abril de aquel mismo año de 1375, lo más fácil es alcanzar Francia cruzando ese reino. Por fin, la elección de Pedro de Luna al papado en 1394 hizo de Aviñón una etapa casi obligada hacia París. Descarto, pues, que hubiera otra embajada que la de 1375 que fuera de Bermeo a La Rochela y menos en un viaje de ida y vuelta.

También conviene averiguar en qué medida la época del año en que se realizó esa embajada es compatible con las observaciones ornitológicas de Ayala.

La cronología de las conferencias de Brujas de 1375-1376 es confusa. Los primeros tratos se sitúan en marzo pero las discusiones fueron aplazadas al mes de septiembre. En la primera fecha, Velasco no estaba en condiciones de viajar porque estuvo en Almazán para la firma del tratado de paz con Aragón en abril de aquel año. Por otra parte, en los primeros momentos de la conferencia de Brujas, la delegación francesa estaba dirigida por el duque de Borgoña y no, como lo señala Ayala, por el de Anjou acompañado de su hermano Borgoña. El de Anjou se desplazó solo a principios de octubre para asumir el mando. Se supone que el capítulo de la Crónica se refiere a ese momento. Con las dilaciones habituales en esos casos, los embajadores de ambas partes se reunieron solo en la fiesta de Todos Santos.

Para volver a nuestros castellanos, firmada la paz con Aragón, hubo que armar las naos, por lo que se supone que no pudieron embarcar antes de muy entrado el verano. Y la vuelta, como ya he señalado antes, se llevaría a cabo ya en otoño. Me parece que esta cronología cuadra bastante bien con las observaciones ornitológicas de Ayala, lo que da aún más crédito a la hipótesis. De todos modos, un viaje marítimo de esa índole difícilmente podría darse fuera de la estación buena del año, dado el peligro de cruzar el golfo de Gascuña.

 

Conclusión

La carrera diplomática de Pero López de Ayala, iniciada tímidamente en 1378, se desarrollará bastante más tarde, con toda seguridad después de su cautiverio en Obidos (1388). No consta que, en ninguna de sus embajadas a la corte de Francia, hiciera el viaje por vía marítima, sino por vía terrestre cruzando el territorio de la corona de Aragón y haciendo etapa en la corte papal de Aviñón. En cambio, la travesía de Bermeo a La Rochela con vuelta a Bermeo, aludida en su tratado de cetrería coincide con la embajada fallida de 1375, en la que participó no tanto como diplomática sino como capitán de hombres de armas. Los que aduce en su tratado son hechos vividos por él unos diez años antes, lo cual no tiene nada sorprendente, teniendo en cuenta que algunos de los hechos que cita, como los que remiten a la corte de Pedro I, son muy anteriores. Por consiguiente, no es necesario imaginar que esos recuerdos fueran un añadido posterior, como lo sugiere la hipótesis de una revisión del texto del tratado, basada en algunas particularidades del código conservado en el Museo de la Caza de París.

 

Bibliografía somera

Ayala (Pero López de), Crónica de Enrique II, Año 10.

Ayala (Pero López de), Libro de la caza de las aves. Versión y prólogo de José Fradejas Lebrero y José Fradejas Rueda, Barcelona, Ed. Castalia, 2016 (Col. Odres Nuevos).

Fradejas Rueda (José Manuel), “La traviesa de la mar que se faze entre Vermeo y La Rochelle”.Un viaje de Ayala y su influencia en el Libro de la caza de las aves, en Antes se agotan la mano y la pluma que su historia. Homenajea Carlos Alvar, Fundación San Millán de la Cogolla, 2016, p. 631-642.

Perroy (Édouard), “Louis de Male et les négociations de paix franco-anglaise”. Revue belge de philologie et d’histoire, année 1949, vol 27, n° 1, pp. 138-150.

Rabanis (J.), Notice sur Florimont sire de Lesparre. Bordeaux: M. Faye, 1843.

Valdeón Baruque (Julio), Enrique II, Ediciones Trea, S. L., 1996.

 

Apuntes de una ponencia dada en la Autónoma de Barcelona, el 17 de octubre del 2005, por invitación del Profesor Antoni Rossell

 

Conceptos aplicados a la literatura

– los que sirven para definir un género: lírico o épico aplicado a cierta poesía; novelesco o didáctico o sapiencial aplicado a cierta prosa.

– los que designan un atributo de cierta obra: narrativo para cierta clase de poesía; realista o ficcional aplicado a cierta prosa. Entran también en esta categoría los términos usados fuera de su campo habitual: v. gr. lírico o dramático para cierta clase de prosa.

La diferencia esencial entre esas dos categorías es que la primera, por su mero enunciado, genera ciertas características esenciales de la obra concernida, mientras que la segunda afecta ciertos rasgos de escritura a tal o cual obra.

Caracterizar de épica una obra poética tiene como consecuencia ofrecer de antemano un marco de contenido y formal de la misma: temática, prosodia, recursos expresivos (formulismo, paralelismos, etc.). El lector sabe de antemano a qué atenerse.

En cambio, la segunda clase anuncia que la obra presenta una peculiaridad fuera de norma. La indicación funciona como un toque de alerta hacia el lector. Éste sabe perfectamente en qué consiste la categoría lírica pero no está en condiciones de imaginar qué efecto puede producir en una obra en prosa, como la que se dispone a leer.

Quede bien claro que, para mí, ambas formas de categorizar son legítimas; pero también que no pueden confundirse ni usarse una por otra, en la medida en que suponen un acercamiento fundamentalmente distinto a la obra.

– En el primer caso, se parte de un conocimiento intrínseco, es decir que se aprecia la obra según criterios que se inspiran en un canon establecido, basado en una experiencia indiscutible de la forma estudiada.

– En el otro, se trata de una hipótesis, que puede resultar fecunda, pero que supone una aproximación extrínseca a la obra, es decir la aplicación a la misma de unos criterios que son ajenos, en principio, al género al que pertenece.

 

Concepto de teatralidad aplicado a Celestina

¿A cuál de esas dos clases corresponde el concepto de teatralidad aplicado a Celestina?

* Características teatrales que se suelen reconocer en esa obra

– forma dialogada;

– uso del monólogo en momentos particulares;

– “juegos de escena”: apartes, referencias implícitas a la actuación de ciertos personajes por otros (acotaciones), etc.;

– división de la acción siguiendo de cerca una cronología temporal;

– cierto tratamiento del espacio.

Todas esas manifestaciones coinciden efectivamente con lo que hoy día entendemos por teatralidad: remiten a una forma de literatura, la teatral, que nos es familiar. Los efectos que producen son similares a los que experimentamos ante una representación; más aún, son manifestaciones que echaríamos de menos si la obra de teatro que viéramos no las ofreciera.

Pero, ¿en qué medida la presencia de esos rasgos sirve para caracterizar Celestina como obra teatral?

a) Cada uno de esos rasgos no se basta por sí mismo: el género se define gracias a la suma de todos sus componentes formales. La enumeración que antecede ¿puede considerarse, si no como exhaustiva, por lo menos como suficiente?

b) Cada rasgo admite modalidades diferentes, que no responden todas a la definición que exige el género. V. gr. el diálogo: ¿hasta qué punto el diálogo usado en la obra es el teatral y no una modalidad distinta, como la que se practica en cierta forma de tratado humanístico? Sabemos, por haberlo experimentado como espectador, lo que cuesta a un dramaturgo adaptar al escenario como diálogo los numerosos y larguísimos ‘parlamentos’ celestinescos. Lo mismo se podría decir de los otros aspectos enumerados (trataremos aparte el concepto de espacio).

 

Concluyendo

Cuando se señala la teatralidad de Celestina, se dice:

-o que es una obra que pertenece al género teatro, y, dados los pocos antecedentes en la época en que se compuso que, de algún modo, inicia una nueva vida de ese género en la literatura castellana;

-o bien que su autor ha aprovechado los recursos propios del género teatro para enriquecer una escritura que, en principio, no se prestaba a ello.

 

Celestina como obra teatral

[Tengo plena conciencia de andar en terreno peligroso, ya que, que yo sepa, la crítica no ha puesto verdaderamente nunca en tela de juicio la pertenencia de Celestina al género teatral. Yo mismo, en cierta circunstancia, no me atreví a decir todo lo que opinaba al respecto, por no pasar por un iconoclasta o, peor aún, por un ignorante que busca a valerse adelantando tesis indefendibles. Éste no es el único caso en que he observado que se dan algunas verdades por tan evidentes y tan sabidas que someterlas a crítica resulta un acto sacrílego, más aún cuando la crítica emana de un especialista de fuera, por mucho que lleve un apellido archicastellano.

De verdad, uno no se siente muy tranquilo al cuestionar por iniciativa propia un capítulo tan sobresaliente de la literatura castellana. Si lo hace, es con la secreta esperanza de que le demostrarán que se equivoca y que tiene que revisar sus juicios y conocimientos. Ojalá esto se me ocurra hoy, y pueda volver a la grey para tranquilidad de mi ánimo].

Cualquiera que sea la hipótesis adoptada en este caso, parece difícil, por no decir imposible, no suponer la existencia anterior o, por lo menos, concomitante con la obra Celestina, de un género teatral en Castilla. Si no fuera así, las hipótesis dejarían de ser pertinentes, ya que las dos suponen dicha existencia, aunque sólo sea (en el caso de la primera) en una forma elemental.

Estas observaciones parecerán impertinentes a los que opinen que el género teatro ha existido, bajo distintas formas, desde la Antigüedad, y que, con esa permanencia, se mantuvo vigente a lo largo de los siglos, un mismo concepto de la teatralidad. Pero, por otra parte, sabemos que las artes no siempre forman un continuum, que algunas pueden desaparecer para reaparecer más adelante, sobre una base muy distinta a la de sus primitivas manifestaciones (pintura, escultura, música, etc.).

 

¿Un teatro medieval castellano?

La existencia o no de un teatro a lo largo de la Edad Media es tema muy debatido. Se suele considerar que, en el este de la Península, como en Francia y otros países de Occidente más septentrionales, la religiosidad ha mantenido una forma de representación que se mantuvo fiel a las normas elementales de lo teatral, tal como lo dejó la antigua Roma. También se suele admitir que dicho fenómeno no se dio en el oeste de la Península, Castilla incluida, y que esas zonas desconocieron todo tipo de espectáculo teatral.

 

Yo me atengo a algunos testimonios muy convincentes de la ignorancia en que estaban los castellanos del siglo XV de lo que era teatro. He aquí el más elocuente, con fecha 1457.

“no es ygual la sumptuosidad del patrón de la galera y del que exhibía los juegos de los theatros… era en los tiempos antiguos vnas tales salas como la vuestra en las quales se fazían señalados juegos y fiestas (p. 150).”

“así como aquellos que la scena recitan… ante los romanos era el juego de farças que agora fazemos después de scena, y por ende le dieron los antiguos este nombre (p. 193).”

[Glosas a las Eticas del Aristotel del príncipe de Viana (1457) in “La Morale du Prince Charles de Viana”, ed. C. Heusch. Atalaya, 4 (1993), p. 93-226.]

La glosa dize a las claras que Carlos de Viana no sospechaba lo que era una representación de teatro: en la primera cita, explicita theatro valiéndose de la palabra juegos que la precede; en la segunda, recurre a una etimología fantasiosa, que no es más que una escapatoria.

 

[Otro ejemplo. Santillana, en el Prohemio-carta, hablando de su abuelo Pero González de Mendoza: “Usó una manera de decir cantares así como çénicos plautinos y terençianos, tan bien en estrinbotes como en serranas”]

 

El y sus contemporáneos no desconocían la literatura teatral latina: algunas obras de Plauto y Terencio, así como varias tragedias de Séneca. Pero ignoraban las condiciones de representación de esas obras. Las leían como una forma de literatura sin saber a qué clase de performance estaban sometidas.

De ahí una paradoja:

-por una parte, no pudieron dejar de captar algunos rasgos de escritura típicos de la teatralidad y ceder a latentación de imitarlos;

-por otra, es muy dudoso que imaginaran en qué consistía su función en la realidad.

Por lo tanto, -ésa es mi tesis principal-, creo que debemos admitir la doble posibilidad de que percibían ciertas modalidades no exclusivamente “literarias” de la escritura y que las imitaron; pero que las dotaron dentro de su propia creación de aspectos que no tuvieran realmente que ver con una representación. Quiero ilustrar este hecho con la forma de utilizar el espacio.

 

El espacio en Celestina

Espacio y tiempo son objeto de un tratamiento particular, como se ha demostrado, desde el primer Auto, si bien se observan algunas diferencias en la continuación de Rojas. No es necesario retomer lo que se ha escrito muy bien al respecto. Lo que me interesa es la naturaleza exacta de ese tratamiento, que se manifiesta bajo dos aspectos:

– la elección de los lugares y su permanencia a lo largo de la obra (sobre todo Rojas);

– la toma en cuenta de esos espacios en el mismo desarrollo de la acción.

En los dos casos, la presencia del espacio aporta cierto valors significativo: enmarca y acompaña la acción y los intercambios verbales; facilita la identificación de los personajes; etc. Todo ello en pro de la verosimilitud, es decir de la creación ficticia de una realidad admisible dentro del contexto social y cultural compartido por los lectores u oyentes. Dicho de otro modo, el objetivo principal asignado al espacio consiste en servir de referencia posible; para ello, tiene que quedar reconocible, identificable. Cuando un personaje evoluciona dentro de tal o cual espacio, lo hará en función de la realidad del mismo, si quiere el autor mantener esa ficción de verosimilitud. Para ilustrar ese hecho, se podrían multiplicar los ejemplos: el papel no sólo anecdótico que desempeña la disposición de la casa de Calixto en el primer intercambio com Parmeno, o con ocasión de la primera visita de Celestina; el ritmo entrecortado del parlamento de Celestina subiendo a la cámara de Areúsa; o la necesaria conciencia de que Pármeno oye todo lo que dicen las mujeres desde su escondite; el jardín de Melibea, su proximidad con la calle y la pared que lo separa de ella; etc.

El autor utiliza el espacio como un elemento eficaz de su escritura. Pero ese espacio no cambia de naturaleza, sigue siendo lo que era y lo que seguiría siendo, aún si no se aprovechara.

 

El espacio teatral

¿Es eso un espacio teatral?

En la misma época en que Rojas concluye la Comedia, Juan del Encina compone sus Églogas. En ellas hace un uso muy peculiar del espacio. Este es doble:

a) el espacio de la representación (la sala de los duques de Alba et al.);

b) dentro de ese espacio, el espacio de lo representado, llamémosla ‘escenario’.

a) El primer espacio crea unas condiciones inéditas dentro de la literatura (no sólo castellana): la de poner en contacto, físicamente, a las personas presentes con un acto artístico-verbal, creando así un lugar de nuevo cuño, que pone entre paréntesis cualquier otro lugar concreto (incluido el que comparten) fuera de aquellos que pudieran ser evocados verbalmente dentro de la representación.

b) El segundo se concretiza en un vacío momentáneo que, al quedar ocupado por los actores, y gracias a lo que pronuncien éstos, tomará una realidad particular. Lo teatral, en ese caso, reside en la transformación de un hueco dentro de la sala de los duques en un espacio dotado por convención de todas las potencialidades representativas.

La mejor ilustración de este estado de cosas reside en el prólogo de la égloga 8. A lo largo de esos 200 versos, el rústico Mingo duda si pasará o no a la sala como le invita a hacerlo su amigo y escudero Gil. Durante ese lapso de tiempo, Encina mantiene la ficción paradógica de una obra en vilo. Mientras el campesino Mingo, hechura y sustituto del autor, no se atreve a presentarse ante sus señores los duques, nos las habemos con un episodio de la vida cotidiana de la residencia ducal de Alba de Tormes. Cuando salta el paso y entra en escena, al mismo tiempo que deja de representar a Encina, se transforma en un personaje de la égloga, interlocutor del escudero, su amigo.

La conciencia que tiene Encina de un espacio de tipo especial propio de la creación de una ficción se expresa en fórmulas geniales tales como la que pone en boca de Gil, que no acaba de reanudar con su personaje : “estoy ageno de mi” (v. 20).

La ficción teatral, – la teatralidad? –, pasa por la transformación del espacio real: se apoya en él para modificar radicalmente su realidad a través de la función que se le asigna. No lo explota, como lo hace Rojas, sino que lo transmuta.

 

Conclusión

Eso ¿significa que no existe espacio teatral en Celestina? Puede que sí: el de la primera escena, que tanto ha suscitado perplejidad en los lectores y críticos. El primer autor no proporciona ninguna indicación sobre el lugar de encuentro entre Calixto y Melibea. De hecho, sería un perfecto espacio de teatralidad, si el primer autor, en caso de que fuera él, no hubiera añadido esa frasecilla aparentemente inocua al final del argumento de la obra: “Para comienço de lo qual dispuso el adversa Fortuna lugar oportuno donde a la presencia de Calisto se presentó la deseada Melibea.” Esa frase responde a un deseo de verosimilitud y abre la vía a las preocupaciones en ese sentido del autor del argumento del primer auto. Cabe la duda si esa frase no fue añadida por Rojas inspirándose en las palabras de Calixto: “por este lugar alcançar…” Con todo, aún en este caso, demuestra a continuación el primer autor compartir una visión “realista” del espacio, y no teatral.

 

Lo que se dice aquí del espacio podría decirse también de otros aspectos definitorios de la teatralidad, como son los personajes, la acción y los diálogos. Pero, en estos dos casos, el análisis nos llevaría por derroteros muy distintos y, a veces paradójicos.

Tomemos el ejemplo de los diálogos. Los de Celestina se acercan a la idea que nos hacemos hoy mismo del diálogo teatral, así como de otra de las manifestaciones habituales del verbum teatralum, a saber el monólogo, infinitamente más que los de la Églogas de Encina. Éstas no hacen más que seguir el patrón de la copla narrativa habitual en la poesía cancioneril. Sin embargo, la técnica usada en Celestina no cuajará en el teatro moderno, con la excepción de su propia descendencia (por mucho que se la pueda clasificar de ‘teatral’), mientras que la de Encina conlleva las formas que explotarán a lo largo de varios siglos sus émulos castellanos: cuarteta, quintilla, etc. La herencia se manifestará hasta en el modo de recortar, dentro del molde de la estrofa base, los intercambios verbales entre personajes.

La paradoja está en que la herencia del teatro latino, que constituye una norma para nuestros tiempos, en Celestina no es más que una supervivencia y está condenada a caducar y a desaparecer de la producción hasta una fecha reciente; mientras que una forma adaptada de otro campo de la literatura (la poesía cancioneril o hímnica), totalmente ajeno al género teatral, servirá de base formal, para una enorme y larga producción venidera.

Este hecho me parece encerrar la clave del contrasentido que se comete al calificar la obra acabada por Rojas de teatral, sin tener en cuenta datos tan fundamentales como el contexto de su época y las leyes de transmisión de los criterios estéticos en el campo de la literatura (como en otros).

Como preliminar al proyecto Xacobeo 93, concebido para reactualizar el Camino de Santiago, principalmente fuera de España, la Xunta de Galicia me encargó organizar un coloquio internacional en la Sorbonne. Las sesiones tuvieron lugar en la salle Louis Liard, del 19 al 22 de noviembre de 1991. Allí hablaron eminentes especialistas : Giuseppe Tavani, Alison Stones, José Da Silva, Léon Pressouyre, Serafín Moralejo, Carlos Alvar, John Williams, Lucia Gai, Vicente Beltrán, Marie-Madeleine Gauthier, Manuel Díaz y Díaz, Anders Arfwedson. No se publicaron Actas. Aquí transcibo el texto de mi propia conferencia.

 

Los poemas gallegos en las colecciones poéticas españolas de París.

Michel GARCIA

Universidad de la Nueva Sorbonne

 

Cuando, accediendo a la amistosa insistencia de los organizadores, acepté elaborar una comunicación con ocasión de estas jornadas sobre el Camino de Santiago, me encontré ante una labor bastante difícil. Precisaba tener en cuenta, en efecto, además de mi relativa incompetencia sobre el asunto tratado, la necesidad de asociar París a este homenaje a Galicia y a su peregrinación, a imitación de lo que tan bien han sabido hacer nuestros colegas historiadores del arte, bajo la sabia dirección de Léon Pressouyre. Dirigí, pues, mis pasos hacia este Cluny bibliográfico que es, para un hispanista medievalista, la Biblioteca Nacional y, concretamente, al fondo de manuscritos, que guarda inestimables tesoros literarios españoles. Allí encontré a dos viejos compañeros, estos "cancioneros" o  colecciones poéticas que, aunque tardíos -ya que datan del siglo XV- y en su mayor parte de origen castellano, contienen más de una composición en gallego.

Esta referencia me pareció, pues, excelente ocasión de insistir, después de otras críticas, sobre la importancia y la naturaleza de esta contribución gallega a la literatura castellana de finales de la Edad Media, en la medida en que puede ser valorada a partir de los manuscritos conservados en nuestra BN. El tema no es nuevo. Todos aquellos que se han interesado más o menos por la poesía castellana de finales del siglo XIV y principios del XV dieron cuenta de esta producción en lengua gallega. No pretendo aquí renovar la interpretación que los lingüistas y los historiadores de la literatura nos han dejado de tales obras[1]. Deseo al menos realizar, a partir de una lectura atenta de estos cancioneros en la que uniré observaciones sociológicas y análisis formal, una tentativa de valoración de esta producción en el contexto de la época. Como se tendrá ocasión de ver, la elección del material no resulta tan arbitraria ya que ofrece, a fin de cuentas, una información apreciable sobre la dimensión de la aportación gallega en la nueva escuela trovadoresca castellana y sobre las razones tanto de su permanencia como de su futura desaparición.

Empecemos pues, si les parece bien, con una evaluación cuantitativa de esta contribución. De las doce colecciones conservadas, únicamente dos nos interesan aquí, ya que las otras no contienen obras en gallego, a no ser como citas de poemas en esta lengua. Se trata del Ms 37 del fondo español o Cancionero de Baena[2], y del Ms 216, colección de texto en que domina la prosa que denominaremos aquí, para mayor comodidad, el pequeño cancionero[3]. Este último no contiene más que un poema en gallego, debido a Ruy Gonçález de Clavijo, pero su originalidad es tal que merece nos detengamos en él. Lo vamos a hacer al final de esta exposición. Por ahora, dirigimos nuestra atención al Cancionero de Baena.

Juan Alfonso se Baena, funcionario encargado de las escrituras de la Corte del rey Juan II, acabó de reunir esta colección, que dedica al soberano, entorno a 1430. Reúne las obras de catorce poetas que  "habían florecido" entre 1370 y 1430. El mismo figura en el índice. El manuscrito que se conserva en la BN es una copia del original, y presenta, en relación a éste último, algunas lagunas compensadas por el añadido de algunas poesías. La composición del conjunto fue sensiblemente modificada, en un momento que ignoramos, por la inversión de cuadernos, lo que torna complejo un estudio del índice, al no existir la seguridad de que el contexto de un poema sea efectivamente aquel que el compilador había ideado inicialmente.[4]

Este cancionero aporta una información esencial sobre una producción de la cual, sin su testimonio, se ignoraría prácticamente todo. El compilador asigna a su trabajo un objetivo ambicioso, el de reunir toda la producción poética escrita en arte de la poesía y del gai saber, -según la terminología tomada de los miembros del Consistorio de Toulouse (1323)-, hasta el momento en que él decide recogerla.[5] La información es importante, pues nos invita a leer el Cancionero de Baena no como una antología de obras efectuada por un amateur, según sus gustos e intereses, sino como una verdadera enciclopedia de la poesía de la época anterior a Juan II de Castilla (1406-1454) o contemporánea de los primeros años de su reinado.[6]

El cancionero evidencia el nacimiento de una "escuela poética" castellana, que dará frutos abundantes y de calidad a lo largo del siglo XV. Hasta este momento, el castellano se había mostrado de forma muy discreta en la poesía. Prácticamente no se había manifestado más que en algunos géneros precisos, por razones sin duda diversas que sería muy largo analizar aquí.  Si no tiene más que una tímida aparición en el género épico -aunque dando lugar a una perfecta obra maestra, el Mío Cid,- inviste, en cambio, desde el siglo XIII, el género erudito del mester de clerecía. Ahora bien es en el momento en que esta inspiración y esta técnica clerical caen en desuso, a finales del siglo XIV, cuando aparecen poetas, en cantidad consiguiente, listos para ocupar otros territorios: el dicho narrativo, la canción, el debate.

Nos está permitido pues, hablar de una nueva escuela ya que los poetas castellanos amplían su campo de inspiración y técnicas. Seria, sin embargo, falso pensar que los hombres del rey de Castilla no habían cultivado jamás el jardín de la poesía lírica. Simplemente, hasta ese momento, lo habían hecho en gallego. En efecto, uno de los aspectos más originales de la poesía gallego-portuguesa es el de haber constituido, desde el siglo XIII, un lugar de encuentro para creadores de diverso origen geográfico. Las razones históricas susceptibles de explicar este fenómeno son múltiples: no tenemos tiempo para exponerlas en esta ocasión. Recordemos simplemente que la constitución de un Estado unitario castellano-leonés no se hizo por la absorción pura y simple del reino de León por el de Castilla, sino que el primero conservó durante un largo período de tiempo una especificidad cultural de la cual la poesía es testimonio bien patente. El uso del gallego constituye pues una obligación para todo poeta castellano que practique el género lírico, hasta fecha tardía.[7] El análisis del sumario del Cancionero de Baena nos ofrece valiosas indicaciones al respecto.

 

Espero me perdonen por aportar cifras, pero son muy significativas para que se pueda prescindir de su cita. Disponemos hoy, gracias a los trabajos del Profesor Brian Dutton, de un herramienta que nos permite aprehender con la mayor seguridad la enorme producción cancioneril del siglo XV.[8] Ahora bien, ¿qué podemos observar?  De los 6000 poemas inventariados por él, -si queremos excluir las 1000 composiciones portuguesas del cancionero de García de Resende conservado, por otro lado, en una edición de 1516-, la inmensa mayoría están compuestos en castellano. Entre las otras lenguas utilizadas, francés, catalán, italiano y latín lo son en proporciones infinitesimales y alternan a menudo con el castellano en el poema. El gallego, por su parte, dispone de un status particular: es el de mayor presencia y alterna raramente con el castellano.[9]

 

Esta presencia continúa siendo modesta, pues no se cuentan más de 66 poemas en gallego en toda la producción recogida por los cancioneros castellanos. Pero 49 de ellos figuran en las dos colecciones de París que nos interesan, esto es, cerca del 75 %. Si añadimos que, de los 49 poemas, 36 fueron conservados únicamente en la versión parisina, podremos determinar el interés de nuestros cancioneros como medio de evaluar la importancia del gallego en la poesía castellana de finales de la Edad Media.

 

Pero ¿quienes fueron esos poetas que continuaron componiendo en gallego? En el Cancionero de Baena, son seis: Alfonso Alvarez de Villasandino, el más prolífico de ellos (22 poemas): Macías (5 poemas); Gonzalo Rodríguez, Arcediano de Toro (5 poemas); Pero González de Mendoza (2 poemas); Pero Vélez de Guevara (1 poema); Garci Fernández de Gerena (7 poemas).

Alfonso Alvarez de Villasandino es el gran hombre del cancionero, dejando a parte al compilador, como se puede comprender. Tiene el honor de abrir el catálogo y 96 de sus poesías aparecen reproducidas en él.

Es lícito afirmar que la colección se hizo a partir de lo que podemos considerar un cancionero particular de este poeta, que Baena debía considerar como un precursor pero también como un talento particularmente representativo de la producción poética de su tiempo. Y además está igualmente fuera de duda que el compilador organiza la producción poética de cada trovador según un orden inmutable, que se inspira en los géneros practicados por Villasandino: en primer lugar las cantigas (canciones), después las preguntas y respuestas, y finalmente los dezires.[10]

La distinción entre estas diversas formas poéticas se apoya tanto en la temática y la tonalidad como en las estructuras formales.

– Los decires son de naturaleza narrativa, sea haciendo el elogio de un rey o de un amigo querido o refiriéndose a aspectos de la vida cotidiana del poeta, siempre como es habitual, mal de dinero. Utilizan tanto el verso de arte mayor, con dos hemistíquios, como el octosílabo.

-El juego de preguntas y respuestas toma mucho del espíritu y la forma de los dichos. Por otro lado, a menudo estas composiciones son designadas como tales en las rúbricas que las preceden. Demuestran la existencia de una comunidad de poetas, incluso si varios intercambios testimonian conflictos entre algunos de ellos. Confiriendo, si todavía fuese necesario, a esta poesía una evidente dimensión social y son las únicas que rompen a veces los tópicos de forma y pensamiento que modelan generalmente la inspiración de los poetas.

– Las cantigas son de dos maneras: la cantiga de meestria, estructura abierta de dos a seis coplas sin refrán ni repetición; la cantiga de refrán, generalmente más breve, reproduce al final de cada copla algunos elementos del refrán inicial. Provienen ambas del género lírico.

Fue la forma de la cantiga la preferida por Villasandino para componer en gallego. El Cancionero de Baena ha conservado 20, cantidad considerable, si tenemos en cuenta que sólo retiene 26 en castellano, del mismo autor. Se trata, en la mayor parte de los casos, de canciones encomiásticas dirigidas a las damas, ya sea por iniciativa del poeta, sea respondiendo al deseo de algunos de sus amigos. En el primer caso, los destinatarios son Juana de Sousa "mançeba del rrey don Enrrique" (9 cantigas), la reina de Navarra, hermana del rey Juan I (4 cantigas), María Cárcamo, otra "mançeba del rrey don Enrrique" (1 cantiga); en el segundo caso, doña Beatriz, esposa del conde don Pero Niño (2 cantigas).

 ¿Existen indicios que permitan precisar las razones del uso de una lengua u otra? La disposición de las poesías puede ofrecernos algunos. Se observan, en efecto, tres concentraciones de cantigas en gallego.

-a) De 10 a 19. La serie empieza con una cantiga dedicada a doña Beatriz y es seguida por 10 cantigas dedicadas a Juana de Sosa, de las cuales solamente 3 usan el castellano (12, 16 y 18).

-b) De 22 a 27. Sigue una serie de 6 cantigas en gallego dedicadas respectivamente al rey don Juan (22), a doña Juana de Sossa o ala reina de Navarra -el compilador duda- (23), a María Cárcamo (24), y finalmente, a la reina de Navarra (25 a 27).

-c) De 43 a 47. 4 cantigas dedicadas a doña Juana de Sosa (43 y 45) y a la reina de Navarra (46 y 47), entre las cuales se intercala una cantiga en castellano dedicada a una dama anónima.

Este cuadro sobre la situación de las cantigas en gallego, dentro del corpus de obras de Villasandino, requiere algunas aclaraciones. Sabemos, por los trabajos de Barclay Tittmann y Alberto Blecua, que el contenido del Cancionero de Baena sufrió algunas modificaciones. Es muy posible, por ejemplo, que la serie c) haya sido desplazada de su posición original. Encontramos allí, en efecto, la única mención de la cualidad de Juana de Sossa "mançeba del rrey don Enrrique" (43), mientras que las rúbricas de las otras cantigas dedicadas a esta dama, incluso cuando figuran antes de ésta en el Cancionero, ya la dan por conocida ("la dicha doña Juana de Sossa" o "la dicha doña Juana"). En buena lógica, la composición 43 debería pues encontrarse antes del poema 11. Lo que nos podría llevar a situar la serie c) exactamente antes de la serie a). Las consecuencias de tal transposición, sin ser improductivas, son poco importantes para el análisis que efectuamos aquí. Como mucho, esto tendría como efecto reducir las series a dos y aumentar sensiblemente la primera.

La segunda precisión que es necesario hacer se refiere a los motivos de este acomodo ¿A que normas responde? La identidad del destinatario  es un criterio visible en la constitución de las series: serie de cantigas de elogio a la ciudad de Sevilla (28 a 31 bis), a la Virgen (1 y 2) e a doña Mayor, segunda esposa del poeta (5 y 2 -y tal vez más, teniendo en cuenta que el manuscrito presenta en ese lugar una laguna). Este criterio actúa también en las series de mayoría gallega en favor de doña Juana de Sossa (11 a 19, a excepción de la 12) y, en menor grado, en favor de doña Beatriz y de la reina de Navarra.

Otro criterio contemplado en alguna ocasión sería de carácter temático y formal. La muestra más clara viene constituida por las cantigas 40 a 42, cuyos primeros versos presentan una analogía verbal evidente:

  40: "Por vna floresta estraña / yendo triste muy pensoso"

  41: "Por vna floresta escura / muy açerca de vna presa"

  42: "En muy esquiuas montañas / apres vna alta floresta".

Se podría decir lo mismo para las dos composiciones que siguen:

  43: "Amorosso rryso angelical"

  44: "Vysso amoroso / duelete de my".

Se ha visto también en esta acomodación, y gracias a la lectura de las rúbricas de los poemas, una clasificación cronológica de las obras de Villasandino.[11] No se puede desdeñar la hipótesis en relación a las cantigas, pues el pequeño número de damas aludidas resulta compatible con un período de escasa producción. Sin embargo, el argumento no vale una vez que situamos a las damas en el tiempo. Doña Juana de Sossa, si acreditamos en Azáceta, fue una amante del rey Enrique II y se habría retirado de la vida cortesana a la muerte de éste último. Los poemas que se le dedican serían pues anteriores a 1379. La infante Leonor, hija de este rey, pasó a ser reina de Navarra en 1387, cuando su marido, Carlos III, accedió al trono. La cantiga 26 es probablemente de 1375, fecha de su boda con el príncipe navarro. Sin embargo es delicado dar una fecha para las otras, incluso si la mención "reina de Navarra" que presentan las rúbricas nos conduce a situarlas después de 1387: puede tratarse, efectivamente, de una expresión fácil del compilador, que trabaja en una época en que la turbulenta Leonor es conocida como "la reina de Navarra".[12] Nadie duda que en esta época su posición le hubiese permitido mantener a su lado numerosos pretendientes de buena familia capaces de inspirar versos elogiosos a Villasandino (41). El autor de la Crónica de don Pero Niño[13] afirma que ella todavía participa  en los divertimientos públicos en la época de la regencia de su sobrino, Fernando de Antequera, entre 1406 y 1412. Otra dama celebrada por Villasandino, Beatriz, aparece en la misma crónica, cuyo héroe será su marido, alrededor de 1409. Finalmente, juzgando por el tono desengañado de la cantiga 6, nuestro poeta ya pasó la edad de los entusiasmos amorosos cuando dedica este poema a su "última" mujer.

Todo nos lleva a pensar, en consecuencia,  que Villasandino utiliza el género de la cantiga durante la mayor parte de su vida como poeta. Ahora bien, en las series descritas anteriormente, el gallego coexiste con el castellano. Es, pues, necesario buscar otro motivo diferente a la cronología de la escritura para explicar la razón de ser de esta lengua dentro de su producción.

 

La presencia simultánea de composiciones del mismo tipo, dedicadas a las mismas personas, puede darnos alguna luz al respecto ¿Qué distingue, por ejemplo, la cantiga 12, escrita en castellano, de las cantigas escritas en gallego que la rodean? ¿Qué pudo llevar al poeta a alejar cuidadosamente cualquier galleguismo de expresión? Nada en el tema, ni en el tono; tal vez simplemente un deseo de respetar la verosimilitud, ya que la escena se suponía acontecer "cerca del Guadalquivir". Es este mismo deseo de verosimilitud lo que parece presidir la elección del castellano para los poemas dedicados a la ciudad de Sevilla (28-3 bis). De la misma manera, para las composiciones 5 a 9, se podría descubrir el

conocimiento del origen familiar de los destinatarios: tanto Juana de Sossa como Beatriz pertenecen a familias venidas de Portugal. Pero ¿cómo explicar entonces que el poeta dedique numerosas cantigas en gallego a la reina de Navarra, y que utilice esta lengua para dirigir una recuesta al rey don Juan de Castilla? Que este último desposase en segundas nupcias a una princesa portuguesa no constituye una explicación suficiente, estaremos de acuerdo: que se sepa, el poeta nunca hizo uso del navarro a propósito de la reina Leonor.

Hay que rendirse ante la evidencia, Villasandino manifiesta, el lo referente al género cantiga una cierta predilección por el gallego. Esta predilección se manifiesta igualmente en el plano formal por una mayor diversidad de formas métricas en las composiciones compuestas en esta lengua que en aquellas compuestas en castellano. Debemos ser prudentes, pues el corpus no es demasiado amplio para autorizarnos conclusiones indiscutibles, pero se percibe una tendencia neta, por parte del poeta, a reservar el gallego para las innovaciones métricas, que son a veces de una considerable complejidad.[14]

 

¿Se pueden aplicar estas consideraciones a los decires narrativos? He aquí un inventario descriptivo (Utilizo la numeración de conjunto de las composiciones de Villasandino).

 

21. Amigo señor franqueza desdeña: bollicios nin guerra por sen enlocados. 3×8, 3. Arte mayor.

Respuesta a una pregunta, también en gallego de "un bachiller en artes de Salamanca".

 

22. Pues de cada dia nascen: deitadores. 5×9,5. (octos + 1 tetra).

Dezir a manera de pregunta e rrecuesta contra los trobadores.

 

23. Garcia amigo ninguno te espante: ganaste vileza en canbio astroso. 4×8…arte mayor.

Dezir contra Garcia Fernández de Gerena quando se torno moro.

 

24. Andando cuydando en meu ben cuyde: de meu gran cuydado porque me lexasse. 1×8.

Copla (de arte mayor) de consonantes doblados "por escura"

 

25. Conselladme ora amigo: como me mandays que syga. 8,4 octos

Dezir fecho por arte de macho e fenbra.

 

26. Amor poys que vos vejo os boos fugyr: porque me fazedes morrer nin penar. 4,8×4

Dezir contra el amor (responde al anterior, en castellano, "loando al amor")

 

27. A quen ajuda o rey ensalçado: fugir mays vn mago cuytado. 4×8

Autoría dudosa. A don Gutierre de Toledo quando fue electo de Toledo (?)

 

La poesía 21 es una respuesta. Concluye en un largo intercambio entre un bachiller en artes y nuestro poeta (B84-95). Este intercambio se hace en castellano a excepción de la última pregunta del bachiller que está compuesta en gallego, lo que provoca, naturalmente, una respuesta en la misma lengua. La misma tonalidad, a la vez erudita y polémica se continua con la 22, una recuesta contra los rimadores de todo género, encuentra un ataque contra los malos poetas y, al mismo tiempo, una defensa e ilustración del oficio y del talento del autor.

El decir contra García Fernández de Gerena, aunque se corresponde a la misma vena burlesca y polémica, ofrece, debido a su tema, una posible justificación en la elección del gallego. Utilizar la lengua donde reposa el Apóstol Matamoros no es algo fortuito cuando lo que se pretende es denunciar una apostasía en beneficio del Islam.

El "decir contra el amor" (25) no puede ser separado del anterior, dedicado, a hacer elogio del dios. La relación entre estos dos poemas es tanto más evidente cuanto que los dos presentan analogías formales: la misma estrofa; la misma disposición de rima; y finalmente, la rima a (ar), constante a lo largo de todo el primero, la reencontramos en la clausura del segundo. Sin embargo, solamente el segundo está compuesto en gallego ¿Debemos interpretar este hecho como una manifestación de la propensión del poeta a recurrir al gallego cada vez que hace uso de la invectiva?[15]

Las composiciones 24 y 25 tienen en común el hecho de ser puros ejercicios de virtuosismo. La primera, que se basa en la figura etimológica a partir de la raíz cuydar, se inscribe en la doble tradición del trobar clus admirado por los trovadores, y también a los grandes retóricos. Para la segunda, el juego consiste en asociar a la rima dos palabras idénticas con tal que una acabe en -o y la otra en -a, de donde las palabras de la rúbrica que habla "de arte de macho y hembra".

El número demasiado pequeño de poemas afectados, la variedad de temas así como la diversidad de las circunstancias de escritura no permiten, a partir de la elección lingüística de composición, sacar conclusiones más seguras que lo que nos permite el análisis de las cantigas. No podemos dejar de mostrar la relativa originalidad de una composición dada en relación con el contexto: así el poema 24, que se inscribe en una serie de cuatro poemas considerados enigmáticos por el compilador, de los cuales tres están escritos en castellano. Sin embargo, podemos descubrir dos motivaciones principales en el poeta, cuando decide expresarse en gallego: ya sea por una actitud polémica, sea por un deseo de virtuosismo. Esto nos lleva, como era destacado anteriormente, a dos grandes corrientes de la poesía provenzal francesa: la corriente satírica representada por el sirventés y la corriente de escritura hermética que tantas veces tentó a los poetas eruditos. ¿Nos causaría admiración que a finales del siglo XIV y principios del XV, un imitador castellano prefiera a veces usar la lengua gallega para retomar esas prácticas y ese espíritu poético? Ciertamente no, si considerásemos que la producción en esta lengua sirvió, en la Península, de receptáculo y aposento para la poesía de los trovadores.

Pero igualmente significativo de la especificidad del gallego, como lengua poética, para Villasandino, es el inventario de géneros y temas en que esta lengua no aparece. Destacaría dos casos particularmente "elocuentes". El primero concierne a la poesía "política", esto es la que hace un elogio de un protector, rey, príncipe, grande del reino a quien se pueden dirigir los elogios fúnebres y epitafios poéticos de ilustres desaparecidos. Esta vena poética, lenta en su manifestación durante los reinados de los tres primeros Trastámaras, adquiere proporciones más considerables, -por causa de la necesidad-, al final de la vida de Villasandino. Pero la inspiración que da lugar al mayor número de obras en que el gallego está ausente, es aquella que induce al poeta a solicitar la ayuda de estos protectores. Esta literatura literalmente "alimenticia" está exclusivamente en castellano.

 

A pesar de lo limitado del corpus, como fue señalado, vemos, pues, dibujarse ciertas tendencias en el uso que Villasandino hace del gallego. La ausencia de inspiración trivial tiende a conferir a esta lengua el status de lengua noble, "poética". Su dominio predilecto es la alabanza del amor y de la mujer amada. Pero también asume una parte de la herencia de la poesía de los trovadores, que se utilizó en la península desde el siglo XII, lo que le permite introducirse en el dominio de la sátira, sin llegar al de la picardía, el erotismo o la escatología. Finalmente digamos que aparentemente tampoco manifiesta demasiada predilección por los poemas largos, como si temiese agotar en breve la capacidad de recepción de los oyentes. Lengua de la tradición que había dejado de ser familiar, interpreta el papel de esas viejas primas a las cuales se continua, en las casas antiguas, dejando el cuidado de ciertos labores, reduciéndoselos para confiarlos a brazos más vigorosos. Lo que parece evidente, en todo caso, es que Villasandino vivió este arrinconamiento de la lengua poética gallega a un dominio cada vez más reducido. No podemos descartar que el mismo haya tenido consciencia de ello y que la importancia relativa de su producción en esta lengua sea el resultado de un deseo de prolongar su permanencia.

 

Pero volvamos nuestra atención al resto de los poetas del cancionero que compusieron en esta lengua, e intentemos verificar si se repiten en ellos las tendencias detectadas en la obra de Villasandino.

No vamos a poder obtener mucha luz de la obra de Gonzalo Rodríguez, ya que sus cuatro cantigas así como su decir-testamento están compuestas en gallego. Tratándose del archidiácono de Toro, villa del reino de León, talvez podamos ver en este hecho el simple recurso a la lengua naturalmente usada por este personaje, aunque su gallego no ofrezca mayor autenticidad de la que hacen gala los poetas de origen castellano.

El gallego Macías, poeta enamorado por antonomasia, cuenta con cinco cantigas. Solamente dos fueron compuestas en su lengua natal. Se distinguen de aquellas que las acompañan por analogías formales evidentes: coplas de 7 versos seguidos de un pareado; la misma disposición para las rimas: los pareados corresponden a inserción de proverbios, en un caso, citas (trebellos), en el otro. Ambas nos remiten a un corpus de textos preexistentes, que, creemos, determinaría la elección lingüística de la composición.

De Pero González de Mendoza el compilador nos ha trasmitido cuatro poemas, todos de inspiración amorosa[16]. Dos están en gallego: se trata de desfechas o canciones que prolongan o ilustran líricamente un tema tratado anteriormente de manera más narrativa. Pero abstengámonos de sacar conclusiones apresuradas, pues el poema que sigue a estas dos desfechas es una pastorela, cuya tradición gallego-portuguesa habría podido justificar su redacción en gallego y no en castellano, como es el caso.

Análogo es también el caso de Garci Fernández de Jerena, incluso si el número de poemas reproducidos es superior: doce en total. La elección de la lengua no parece responder a una necesidad claramente perceptible. La transformación del poeta en ermita, sus plegarias y súplicas dirigidas a Dios en el mismo momento en que se preparaba para traicionarlo por el amor de una bella musulmana, después -circunstancia agravante- por los bonitos ojos de la hermana de ésta, dan lugar a composiciones en una u otra lengua. El último poema reproducido merece una mención especial. Se trata de una canción de condenado hecha con ocasión de la ejecución pública en Segovia de un cierto Fernán Rodríguez[17]. La elección de la lengua puede venir determinada por un deseo de realismo si el condenado fuese gallego o leonés.

Finalmente, de Pero Vélez de Guevara, tenemos seis poemas, cuatro dichos y una cantiga. Sólo un dicho está compuesto en gallego. Se trata de una composición satírica contra una dama de la nobleza entrada en años, muy fea y demasiado pobre para poder pretender encontrar un marido.

La contribución de estos poetas en el cancionero no contradice pues las hipótesis lanzadas a partir del análisis de las obras de Villasandino. Los géneros que no fueron practicados por Villasandino en los poemas en gallego tampoco lo fueron por sus contemporáneos: ni composición política, ni literatura "alimentaria"; un posibilidad de elección, por el contrario para el impulso lírico o la sátira.

 

Hasta ahora, para designar la lengua empleada por estos poetas, he utilizado el adjetivo "gallego", mientras que los lingüistas que se interesaron por estos textos destacan el carácter híbrido de esta lengua, que sería mejor caracterizado como castellano mezclado con gallego. De la misma manera se han podido definir diferentes grados de galleguismo según el origen de los poetas[18] El debate lingüístico es perfectamente respetable y no intentamos ocultarlo. Pero es de poca utilidad en una aproximación no estrictamente ligüística a esta producción. Lo que está en causa no es el grado mayor o menor de galleguismo de estos poemas, sino la presencia de características lingüísticas que rompen la norma castellana. Pues esta sola presencia, por modesta que sea, resulta significativa de la voluntad de ligar esta poesía a una tradición que, en ocurrencia, es más sociológica y literaria que lingüística. Con que hubiese un único elemento de fonética gallega en cada poema sería suficiente para obligarnos a tener en cuenta el fenómeno y reconocer que no se trata de literatura castellana. Y esto nos llevaría a interrogarnos sobre las razones de una separación en relación a la norma lingüística del castellano. Estas divergencias tienen el valor de signos y tenemos que interpretarlas[19]. ¿Señal de un origen geográfico? ¿De una reivindicación de "patria" literaria peninsular, frente, al castellano-centralismo y a la influencia, considerada excesiva, de la literatura ultrapirenaica? ¿Indicio de una identificación generacional frente a la nueva escuela castellana? ¿O todo ello a la vez? He aquí lo que convendría estudiar detalladamente.

 

Para cerrar esta exposición, me propongo presentarles rápidamente otro texto contenido en el Pequeño cancionero de Paris. Tendremos así la ocasión de verificar si ciertas conclusiones propuestas anteriormente son aceptables fuera de la producción contenida en el Cancionero de Baena o si se trata de una característica específica de este último.

 

Podemos suponer que esta colección fue compuesta en el scriptorium de la familia del Canciller Ayala. Lo esencial de las obras y documentos que contienen datan de los primeros años del siglo XV y algunas pertenecen a poetas que figuran entre los de la primera generación del Cancionero de Baena.[20] La obra que nos interesa aquí es un poema de 5 octavas de octosílabos de la pluma de Ruy González de Clavijo, cuando se prepara para embarcar, en 1403, con intención de dirigir una embajada del rey Enrique III de Castilla al Tamerlán. Su mujer, doña Arias Mayor, dedica una súplica al mar no exenta de amenazas, pidiéndole que cuide a su marido durante una expedición tan peligrosa. Se trata, de hecho, de una imitación de un villancico popular, como lo ha demostrado Jane Whetnall.[21]

En esta composición, la joven mujer deja entrever algunas notas de sinceridad tanto más perceptibles cuanto su estilo es a menudo torpe y ajeno. Su marido le responde en un tono más ligero, no sin algún conformismo de escritura o torpezas formales, defectos que denotan también un aprendiz de rimador. Estas composiciones no merecerían figurar en lugar destacado dentro de la poesía castellana si no presentasen algunas características extraliterarias dignas de mención. La principal es, sin duda, que el poema de Doña Mayor Arias es una de las raras obras que testimonian una creación femenina. Pero es otra característica lo que me hace mencionarla aquí: el hecho de que el marido responda en gallego.

Henos aquí sumergidos de nuevo en una problemática bastante próxima de la que encontramos en la colección de Baena. La asociación de dos obras compuestas una en castellano, -la de la dama-, la otra en gallego, -la del marido- lleva a preguntarnos sobre esta dualidad y esta coincidencia de dos lenguas diferentes en un único contexto. Jane Whetnall cree descubrir, en estas dos preferencias opuestas, una contradicción simbólica: la adesión a la moda por parte del hombre; la misión de conservar la tradición autóctona en la mujer. En suma, el hombre, que detenta el poder, se ligaría a una cultura erudita, cortesana, mientras que la mujer, sometida a la imagen de las clases inferiores, sería guardián del templo de la cultura popular. Sería lo mismo que la elección de Clavijo revelaría aquí un simple snobismo en la escritura. La hipótesis de J. Whetnall tiene la ventaja de interesarse por la dimensión sociológica de la creación literaria que convendria no olvidar, pero me parece que peca de perspectiva histórica. Pues supone, de hecho, la anterioridad del castellano a respecto del gallego y, indirectamente, la anterioridad del poema de Clavijo en relación al de su mujer.[22]

Esta escoge componer en castellano su vigorosa puesta en guardia contra un mar personificado. Que lo único que haga sea prolongar así el modelo poético que se ha impuesto no aporta ninguna explicación convincente, pues habría que explicar también la elección primordial del villancico en castellano. ¿Porqué recurre su marido al castellano? Nadie sin duda lo sabrá jamás. Observemos, no obstante, que su poema no es propiamente hablando, una respuesta al de su mujer ya que éste no había sido propiamente dirigido a ella. Como mucho se apoya en la evidente tristeza de su mujer en el momento de su partida para asegurarle fidelidad durante su larga empresa. Pero no olvidemos sobre todo que se trata de una literatura servil, que no hubiese tenido derecho de presencia en un cancionero tal como el de Baena, incluso si la notoriedad de Clavijo, autor de una narración de su expedición muy apreciada, lo tornaba digno. Probablemente se trata de una práctica profunda de la poesía, a un reflejo de escritura anclado en comportamientos literarios de toda una generación de lectores.

Ahora bien, ¿qué observamos? De las cuatro coplas de su poema, Clavijo compone cuatro en gallego y uno, el último, en castellano. ¿Simple relajamiento de la atención del autor cuya capacidad de llevar a buen término un poema en gallego sobrepasaría sus fuerzas?[23]  La razón es sin duda más simple. En las dos últimas coplas, en efecto, el poeta acaba con proverbios. Ahora bien el que incluye en la copla 5 está en castellano. Talvez Clavijo haya simplemente puesto de acuerdo su texto con la conclusión. Lo que nos llevaría a concluir que la alternancia de castellano y gallego demuestra que a los ojos del poeta no existe una verdadera contradicción entre estas dos lenguas poéticas, una vez que es capaz de asociarlas en el mismo poema.

No estamos, pues, tan lejos, en consecuencia, de la problemática levantada por la presencia de una poesía gallega en el Cancionero de Baena. Si el desarrollo posterior de la producción poética en Castilla nos muestra que el gallego está cayendo en desuso, continúa, a principios del siglo XV, ocupando un lugar no desdeñable en la práctica de los poetas castellanos. No constituye en absoluto un corpus extraño en   trance de expulsión sino, al contrario, un recurso útil en ciertas circunstancias de género o tema. Mientras que los poetas continuaron practicando ciertas formas tradicionales o creyeron continuar una cierta tradición poética, no dudaron en utilizar la lengua de los poetas del reino leonés. Será, a fin de cuentas, la aparición de nuevas corrientes, principalmente la de la poesía alegórica inspirada en los italianos, lo que los llevó a abandonar una lengua que no tenía ninguna carta de nobleza que hacer valer en este dominio. Y si hubo snobismo, sospecho que debió funcionar como un factor de rechazo por parte de los poetas que antes intentaban imitar a un Francisco Imperial y a sus discípulos que mantener una tradición que los podía hacer pasar por retrógrados.

Nada nos permite, en todo caso, pensar que los poetas de finales del siglo XIV y principios del XV viviesen de forma pasiva esta coexistencia de las dos lenguas. Tuvieron que asumir a las dos y se separaron de una de ellas cuando les pareció que ésta había dejado de ser vigente.

 

Poemas de Alfonso Alvarez de Villasandino

1-2: dedicadas à la Vierge

3. La novela esperança : adorando el seu pendon. 7×4 octos.

Cantiga. en loores del rrey don Juan, fijo del rrey don Enrrique el viejo, quando rreyno nuevamente.

4: dezir al Infant Ferdinand

5-6: cantigas a doña Mayor, "última" esposa del poeta

7-9: cantigas a diversas damas

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Série a)

10. La que syenpre obedeçi: sy es doña nin donzella 3×8 octos + Tris en 5.

Cantiga por ruego del cond don Pero Niño por amor e loores de doña Beatriz su muger

11. Entre Doyro y Miño estando: que no mundo muyto mal 6×8 octos.

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa.

 

12: a doña Juana de Sossa

13. Poys me non val seruir nin al: que ten meu cor. 4 (octo-penta), 4×10 (4 octos + 6 pentas.)

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa

 

14. Desque de vos me parti: elo non cessan chorando. 3×8 octos Cantiga por amores e loores de vna señora.

 

15. Bien aia miña ventura: muytas vezes he folgura. 4,5×8 octos.

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa.

 

15bis. Ay meus ollos que quisistes: mellor non vy. 4×11 (2 octos + 2 pentas).

 

16. Acabada ffermosura: loare ssempre de grado. 4×8 octos.

Cantiga a Juana de Sossa.

 

17. As doncelas denle onor: por quen nonbrar non oso. 4×9 (4 octos + 3 tetras-pentas + 3 octos), 5 (2 tetras-pentas + 3 octos)

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa.

 

18. Crueldat e trocamento / morrey sin meresçimento

Cantiga por amor e loores de Juana de Sossa

 

19. Tempo ha que muyto affane:de meus ollos non vos ver. 4×8 octos.

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa.

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20: id. 15

21: contra el amor

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Serie b)

22. Triste ando de convento: non entendo ser guarydo. 4×14 octos-tetras-pentas.

Cantiga de loores del rey don Juan como a manera de petición

23. Syn fallia me conquiso: desta señora mia. 6,4×13 octos-tetras-pentas.

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa o a la reina de Navarra.

24. Byua senpre ensalçado: y heu ledo e muy pagado. 4,5×8 octos.

Cantiga por amor e loores de doña Maria de Carcamo, mançeba del rrey don Enrrique.

25. Ay que mal aconsellado:bon parescer acabado. 4,5×8 octos.

Cantiga por amor e loores de la reina de Navarra, hermana del rrey don Juan.

26. Tryste soy por la partida: poys non so nin fuy fallida. 4,3×8 octos.

Cantiga quando desposaron la rreyna de Navarra con don Carlos porque sse yua.

27. Poys me non val: vos mandade guarirme. 4,3×8 pentas-octos-alternos.

Cantiga por manera de desfecha a la cantiga anterior. A la reina de Navarra.

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28-31bis: à la ville de Séville

32: a Beatriz

33. Loado sejas amor : tu sejas meu judgador. 4, 4×8 octos.

Cantiga al conde don Pero Niño por amor e loores de la dicha doña Beatriz

34-39bis: dezires à la mort d’Henri III

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33. Loado sejas amor: tu sejas meu judgador. 4,4×8 octos.

Cantiga al conde don Pero Niño por amor e loores de la dicha doña Beatriz.

34-39bis: dezires à la mort d’Henri III

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Serie c)

40-42: cantigas a diversas damas

(anónima; del séquito de la reina de Navarra y Beatriz)

43. Amorosso risso angelical: dolor e grant cuyta mortal. 4,2×8 octos.

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa, mançeba del rrey don Enrrique.

44: a una dama anónima

45. De grant cuyta sofridor: ande e ando e andare. 4×8 octos.

Cantiga por amor e loores de la dicha doña Juana de Sossa.

46. Por amores de vn estrella: certo soy por seu talante. 4×8 octos.

Cantiga en loores e alabança de la señora reyna de Navarra.

47. Desseoso con desseo: desseando todavya. 4×6 octos.

Cantiga por desfecha de la anterior (19)

48-51: à doña Juana de Sossa

Preguntas y respuestas, Dezires.

21. Amigo señor franqueza desdeña : bollicios nin guerra por ser enlocados. 3×8, 3. Arte mayor. Respuesta a una pregunta, también en gallego de « un bachiller en artes de Salamanca ».

22. Pues de cada dia nascen : deitadores. 5×9, 5. (8 octos+ 1 tétra). Dezir a manera de pregunta e rrecuesta contra los trobadores.

23. Garcia amigo ninguno te espante : ganaste vileza e canbio astroso. 4×8… arte mayor. Dezir contra Garcia Fernández de Gerena quando se torno moro.

24. Andando cuydando en meu ben cuyde : de meu grant cuydado porque me lexasse. 1×8. Copla (de arte mayor) de consonantes doblados « por escura ».

25. Conselladme ora amigo : como me mandays que syga. 8,4 octos. Dezir fecho por arte de macho e fenbra. Le suivant, en castillan, aussi.

26. Amor poys que vejo os boos fugyr : porque me fazades morer nin penar. 4,8×4. Dezir contra el amor (responde al anterior, en castellano, "loando al amor")

27. A quen ajuda o rey ensalçado : fugir canto mays vn mago cuytado. 4×8. Autoría dudosa. A don Gutierre de Toledo quando fue electo de Toledo (?)

 

Poys me boy sin falimento onde Deus touer por ven de vos Deus consolamiento que todo el mundo manten Señora de prez loada do meu cor faze morada con que falledes plazer. Deus vos tena en seu encomenda porque sejades guardada de todo mal syn contienda de alegria aconpañada de lealtad bien guardada porque en toda vosa vida amedes muy puramenta mi que soy voso seruiente. Que por donde quier que fore boso serie syn dudança menbrandou de gentil flor de bosa gentil senblança por la qual mi coraçon sufrira tribulaçion fasta que seja tornado ver voso viso adonado.

Meus amigos toda ora quantos me queredes ben confortad a mi señora que non cure de otro rren synon de lexar tristura et veuir en grand folgura que el que ben atende auer non deue quexoso ser. Que non fare demudança della en ninguna guisa que por firme lealtança amor me dio por deuisa por lo qual a Deus plaziendo escreui asy diziendo que el que bien esta e se muda non faz como Rex ssesuda.