Conférence prononcée le 28 juillet 1994, au colloque de Cerisy-la-Salle : Gaston Paris et la naissance des études médiévales, dirigé par R. Howard Bloch et Alain Boureau.

Marcelino Menéndez y Pelayo et les débuts du médiévisme en Espagne

Il est bien connu — et cette pratique perdure encore aujourd’hui, du moins parmi les chercheurs les plus anciens —, que la consultation des travaux de Menéndez y Pelayo constitue le passage obligé avant toute recherche sur quelque sujet de littérature ou d’histoire des idées que ce soit. Cette démarche, qui peut passer pour saugrenue aux yeux de non hispanistes — imagine-t-on pareille attitude chez des chercheurs français à l’égard de Sainte-Beuve, de Brunetière ou même d’Emile Faguet? — tient moins à la révérence dans laquelle on continue de considérer les écrits du maître qu’à la conviction qu’ils constituent encore la pierre de touche de tout savoir dans ce domaine. La pire des fautes serait, en particulier, que l’on ignorât quelque fait déjà mentionné par lui. Cette démarche, purement pragmatique et singulièrement dépourvue de prise en compte de la dimension idéologique de ses travaux, a contribué à entretenir l’idée que Marcelino Menéndez y Pelayo est l’initiateur absolu d’une recherche « scientifique » ou « moderne » en Espagne dans le domaine de l’histoire des idées.

Cette opinion est sans doute excessive car Menéndez y Pelayo, lui aussi, a bénéficié d’un héritage non négligeable de la part d’institutions dans lesquelles il jouera, le moment venu, un rôle éminent — Académie Royale d’Histoire, Académie Espagnole, Université —. Grâce aux deux premières, il dispose d’un corpus de textes publiés important, fruit d’une efficace collaboration entre les érudits de la deuxième moitié du XVIIIe siècle et des éditeurs entreprenants, et aussi d’une masse de documents sauvés de la destruction par une politique systématique menée contre les excès des mesures de Désamortisation des biens d’Eglise. De plus, le domaine auquel il s’attache n’est pas vierge : depuis le début du XIXe siècle, des bibliographes et des chercheurs polygraphes ont tenté de replacer la production culturelle espagnole dans un contexte qui n’est plus strictement réduit aux limites de l’Espagne. Enfin, à l’Université, il a bénéficié de l’enseignement mais aussi de l’appui des maîtres du temps qui, même si leurs travaux souffrent de la comparaison avec ceux de leur disciple, n’en figurèrent pas moins parmi les sommités de l’époque et contribuèrent à favoriser l’extraordinaire cursus honorum du jeune érudit.

Cette reconnaissance d’une autorité fondatrice dans l’oeuvre de Menéndez y Pelayo rapproche ce dernier des maîtres français auxquels est consacré ce colloque. Il partage avec eux à la fois la qualité d’initiateur et la capacité à aborder un très vaste champ d’études qu’il marquera indélébilement de son empreinte. Mais il existe entre eux des différences notables. La première est que ce qui est le fait d’un groupe en France — Gaston Paris, Paul Meyer et Gabriel Monod — repose entièrement sur les épaules d’un seul en Espagne. Les autres différences tiennent aux présupposés idéologiques.

Menéndez y Pelayo naît en 1856. Il est donc un peu plus jeune que les trois rénovateurs français mais, compte tenu de son extraordinaire précocité et de sa mort prématurée à l’âge de cinquante-six ans (1912), cet écart se comblera bien vite. Il serait plus juste, cependant, de le rapprocher d’Alfred Morel-Fatio, qui est de six ans son aîné, et avec lequel il entretiendra des relations épistolaires suivies. Ce rapprochement chronologique n’est pas fortuit car, même si Menéndez y Pelayo mène ses activités dans le cadre espagnol et si l’histoire de son pays ne s’apparente guère à celle du Second Empire ou de la Troisième République, il ne peut manquer de subir l’influence des débats qui animent les milieux intellectuels français du moment. De plus, il effectue à vingt ans un double voyage initiatique, en Italie (janvier-juin 1877) et en France, Belgique et Pays-Bas (octobre-décembre 1877), qui ouvre des perspectives nouvelles à un jeune intellectuel qui, jusque-là, a vécu et étudié à Barcelone et à Madrid.

Comme ses contemporains français, Menéndez y Pelayo a une claire conscience des déficiences de la recherche dans son pays et, comme eux, il se propose de les combler. A cela s’ajoute la volonté de catalyser les énergies nationales. L’enjeu dépasse le strict point de vue culturel et touche à l’identité nationale. C’est une affaire d’état. Alors que Gaston Paris et ses pairs obtiendront l’appui de l’Ecole des Chartes du Collège de France et de l’Ecole Pratique, ainsi que la possibilité de diffuser leurs idées au moyen de revues, Menéndez Pelayo se verra proposer de nombreux postes de responsabilité à partir desquels il pourra mieux faire passer ses idées^[1]. Mais si la situation sociale et professionnelle des uns et des autres offre bien des analogies, les divergences sont importantes sur les moyens qu’ils se donnent pour mener à bien leur tâche critique.

Les français choisissent la voie du positivisme. Pour Menéndez y Pelayo, le positivisme est l’ennemi. De même, le diagnostic sur les causes de ces déficiences varient. Pour les français, il repose sur leur incapacité à adapter le modèle allemand, ce qui conduira notre pays, sur l’injonction de Renan, à imiter le vainqueur de 1870 afin de percer son secret et de s’approprier sa force. Les circonstances historiques n’offrent pas à un espagnol une ressource aussi pratique et immédiatement satisfaisante. N’ayant pas encore été confronté à la douloureuse évidence d’une irrémédiable décadence de l’état héritier de l’empire des Habsbourg, qui se manifestera avec un éclat douloureux lors de l’accession à l’indépendance des Philippines et de Cuba en 1898, l’intellectuel espagnol se voit conduit à mener une recherche qui, bien souvent, prend des accents de plaidoyer pro domo au détriment d’une évaluation objective des faits.

Menéndez y Pelayo consacre à cette réflexion le premier de ses ouvrages, ses Lettres sur la Science Espagnole. Il s’y interroge sur les raisons de l’absence d’un esprit et d’une pratique scientifiques en Espagne et la marginalisation qui en résulte pour ce pays au regard des autres nations d’Europe. Il y combat l’idée généralement répandue, selon laquelle il faut chercher la cause de cette pénurie dans l’emprise qu’exerce sur la science la religion, à travers l’Inquisition, à l’époque où, justement, la science prend son essor en Europe. Il y montre qu’à son avis, l’Inquisition n’a pas combattu la science naturelle. Sa démonstration le conduit à une impasse, à laquelle il croit échapper en attribuant la spécificité espagnole à « un mystère de la race qu’il conviendrait d’élucider[…][2] ».

Cette démarche du début de sa carrière place, au centre des préoccupations de Menéndez y Pelayo, la période de la Renaissance et non pas, comme chez les français, le Moyen Age. Son souci n’est pas de retrouver les origines de la nation pour en comprendre les spécificités mais de remonter au moment de l’apogée de l’Espagne pour y rechercher les causes de la décadence ultérieure. Aussi prône-t-il un militantisme catholique qui le marquera à jamais et fera peser très longtemps la suspicion sur ses travaux[3]. Et, de fait, cette recherche de causes aboutit à une justification de l’action de la Contre-Réforme en Espagne. La Renaissance doit à l’Espagne d’avoir été christianisée par elle.

Elle éloigne aussi Menéndez y Pelayo de la prise en considération du modèle allemand. Dans ses premiers écrits, le chercheur espagnol manifeste une violente répugnance à l’égard d’une germanité dont il fait un repoussoir de la latinité, qu’il orne, par opposition, de toutes les vertus. Dans son Horace en Espagne, il reconnaît sous le poète latin « l’expression la plus parfaite de l’équilibre et l’harmonie, vertus éminemment antiques[4] ». En revanche, l’époque contemporaine, sur laquelle les germains font sentir toute leur influence, se caractérise par la confusion et le désordre. Le goût allemand, qu’il enferme dans une spécificité inconciliable avec une esthétique légitime, ne mérite de sa part que des appréciations très négatives[5]. On comprend que cette conception incite peu Menéndez y Pelayo à se tourner alors vers le Moyen Age. Il devrait s’y accommoder de la présence des Wisigoths et réviser considérablement la théorie du châtiment divin appliqué à ces derniers au moyen de l’intrusion de l’infidèle musulman[6].

Ces idées outrancières n’avaient guère de chances d’être reçues outre-Pyrénées. Aussi Menéndez y Pelayo n’eut-il guère de rapports, pendant ces années, avec les chercheurs français de la nouvelle école. En revanche, les français s’intéressaient aux recherches menées en Espagne. C’est à Alfred Morel-Fatio que fut confié le soin de suivre les travaux des historiens espagnols. C’est ainsi qu’il fut conduit à rédiger plusieurs recensions des publications espagnoles dans le « bulletin historique » de la Revue Historique. Il s’y employa avec une très grande sévérité, dans la fidélité aux principes positivistes en vigueur. Ces pages sont un excellent révélateur des reproches qu’encouraient, aux yeux de la nouvelle école française, la recherche espagnole. Dressons-en un rapide inventaire[7]. Les historiens espagnols font une histoire militante, partiale, politiquement et religieusement engagée. L’influence du catholicisme, toujours perceptible, s’oppose au développement d’une science moderne. En ce qui concerne la méthode de travail, on déplore que les chercheurs contemporains n’aient pas recueilli la tradition philologique des éditeurs de la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Au lieu de s’astreindre à publier des textes, en les accompagnant d’un apparat critique important, sous forme d’introductions et de notes érudites, ils prétendent réaliser des ouvrages généraux, voire de vulgarisation, sans fondement scientifique satisfaisant.

Au-delà de ces remarques, qui s’inspirent effectivement de parti-pris théoriques proclamés, on ne peut manquer de percevoir une opposition idéologique de fond entre ces républicains, modérés à la façon de Morel-Fatio ou plus engagés à la façon de ses maîtres[8], souvent d’origine protestante, et les catholiques purs et durs de l’intellectualité officielle espagnole. Les premiers, conscients de la diversité des situations historique et politique des deux pays, admettaient que leurs idées eussent besoin d’être adaptées pour s’imposer aux esprits et à l’histoire espagnols; aussi réservaient-ils leurs sympathies au constitutionalisme modéré et au catholicisme débarrassé de son caractère ultra-montain qu’incarnait Cánovas del Castillo. Mais Menéndez y Pelayo n’appartenait pas à ce camp. Comme le résumera excellemment l’éditeur de la correspondance entre ce dernier et Morel-Fatio : « c’était le français enragé et l’espagnol castizo, l’esprit fort et le catholique acharné, le philologue et l’humaniste, le pur cérébral et l’homme tout de coeur »[9]. On ne saurait mieux résumer l’opposition foncière entre ces deux hommes qu’à travers ce bref échange provoqué par une critique de Morel-Fatio à la sortie du tome II de L’Histoire des Hétérodoxes Espagnols :

Je comprends parfaitement que tout ce qui n’est pas catholique romain et espagnol vous soit anthipathique; mais une histoire n’est pas un acte d’accusation […] Parce que des gens [les protestants] ont commis l’horrible faute de modifier quelques dogmes peu essentiels d’une religion d’origine sémitique, étrangère à notre race indo-européenne, vous les mettez hors la loi!

A quoi Menéndez y Pelayo répliquait :

Je ne conviendrai pas que mon livre est de parti-pris. C’est un livre d’histoire, mais écrit par un croyant qui ne cache pas ce qu’il croit, mais qui craint par dessus tout d’altérer consciemment la vérité[10].

Engagé sur de telles prémices, le dialogue semblait devoir tourner court. Pourtant, les deux érudits mintiendront des relations épistolaires suivies, non dépourvues de piques, mais qui témoignent, en fin de compte, d’un évident respect mutuel. La capacité de travail, la puissante faculté de conceptualisation, le projet original, l’honnêteté foncière de l’espagnol ont sans nul doute impressionné le français, qui s’avéra incapable de son côté de mener à bien une oeuvre d’envergure. D’autre part, les idées de l’école française, bien qu’il s’en soit défendu ou ne l’ait jamais reconnu, ont fini par influencer Menéndez y Pelayo. C’est ce que nous allons tenter d’évaluer en passant rapidement en revue les idées que notre érudit espagnol a énoncées sur le Moyen Age.

Il ne fait que peu de cas de cette période dans ses premières années de recherche, obsédé qu’il est de défendre une vision favorable de l’Espagne à l’époque de son apogée, aux XVIe et XVIIe siècles. C’est à travers sa réflexion sur la poésie, initiée dans son Histoire des Hétérodoxes Espagnols, qu’il s’intéresse aux auteurs médiévaux. Le discours déjà mentionné sur Raymond Lull marque un changement radical de point de vue. Alors qu’il n’a que vingt-huit ans, rappelons-le, Menéndez y Pelayo abandonne certains des présupposés sur lesquels il fondait sa démarche. Il y reconnaît la prééminence de la philosophie allemande, — ce qui, à une époque où la pensée progressiste promeut la pensée de Kant, ne manque pas d’intérêt —, qu’il place, avec la philosophie grecque, au-dessus des auteurs italiens, français et espagnols. Il ne repousse plus l’ouverture à l’étranger, l’encourage, au contraire, sans distinction de pays ou d’auteurs, pour peu que cet apport extérieur soit source d’enrichissement. Il ne réduit plus la littérature française médiévale à un marasme auquel la Renaissance est censée mettre fin. Bref, Menéndez y Pelayo démontre alors avoir abandonné et dépassé son manichéisme culturel. Dans ses Idées esthétiques, il ira même plus loin, en qualifiant le Moyen Age de premier âge français, d’époque qui se caractérise par la prééminence culturelle française, à laquelle la Renaissance, mouvement d’indépendance, fera perdre la première place.

Retenons, au-delà des idées énoncées, qui sont rapportées ici de façon trop lacunaire et schématique, compte tenu du volume de publication concerné et de ses aspects parfois contradictoires, que Menéndez y Pelayo n’ignore plus le Moyen Age, comme il l’a fait jusque-là, en refusant de lui assigner une place significative entre l’Antiquité qu’il révère et la Renaissance qui le passionne. Il le prend en compte sans pour autant l’utiliser comme support privilégié d’étude. Il le considère, tout au plus, comme un passage obligé, exigé par le respect de la chronologie[11].

Dans son Anthologie des Poètes Lyriques espagnols, il consacre de nombreux chapitres à la poésie médiévale et, plus précisément, à celle du XVe siècle. Dans la longue introduction qu’il consacre à chacun des chapitres, il dresse un aperçu général des conditions historico-politiques qui accompagnent cette production ainsi que des principes esthétiques mis en oeuvre. La description historique vient en premier. Il n’y épargne pas les jugements de valeur et dresse des tableaux enlevés, dans un style brillant que n’aurait pas désavoué Michelet[12]. Le désir de présenter une situation qu’il condamne par avance le conduit à des généralisations abusives et aussi à une reprise à son compte du moindre témoignage contemporain susceptible de nourrir une appréciation déjà arrêtée. Cette approche s’effectue au prix de l’abandon de la recherche d’une cause principale, qui aurait, sans nul doute, été beaucoup plus convaincante. Ainsi, après avoir énuméré, pour dénoncer la situation déplorable à ses yeux que connaît la Castille au XVe siècle, des causes aussi nombreuses et variées que l’abaissement du pouvoir royal, l’exacerbation des intérêts particulier, le refus de toute ambition extérieure, l’affaiblissement de la ferveur religieuse, l’abandon de la lutte contre l’infidèle, le relâchement des liens sociaux, la licence des moeurs et la fausse conversion des juifs, il conclut :

Le résultat de toute cette perturbation, née de causes aussi hétérogènes (auxquelles il conviendrait peut-être d’ajouter l’influence du scolasticisme nominaliste de la dernière période, les reliques de l’avéroïsme et les premières manifestations de l’incrédulité italienne) fut un état de positive décadence de l’esprit religieux […]

L’érudition de l’auteur cherche à emporter la conviction du lecteur par son effet cumulatif plus que par la pertinence du raisonnement, et la conclusion avancée montre que le souci du critique n’est pas tant politique que moral. Un autre exemple de cette utilisation de l’érudition à des fins argumentaires est l’usage qu’il fait des titres d’œuvres et des noms d’auteurs, qu’il cite généralement en série, comme autant de preuves de ses assertions. Le ton et la technique changent dès qu’il aborde le règne d’Isabelle et de Ferdinand. Cette fois, il adhère sans l’ombre d’une hésitation aux éloges les plus appuyés que nous ait légués la littérature de l’époque. Les commentaires dont il accompagne ces témoignages relèvent de l’évidence pure plutôt que de l’explication[13].

L’évaluation de la production littéraire ou artistique de cette époque, dans un cadre aussi étroitement défini, s’avère donc délicate, dans la mesure où il peut exister une contradiction — et, de fait, elle existe souvent —, entre une situation de stabilité ou d’hégémonie politique et la production artistique qui lui correspond. Menéndez y Pelayo ressent un réel embarras devant la nécessité de concilier un cadre historique prédéfini et une réalité culturelle qui le dément parfois. Comment concilier, par exemple, un tableau aussi sombre que celui que lui semblent mériter les premiers règnes du siècle avec l’éclat des arts et des lettres qu’ils connurent? La situation est gênante et Menéndez y Pelayo s’en tire comme il peut : ou il reconnaît le fait, et il assigne à la culture une fonction ludique[14]; ou il réduit le règne — c’est la solution qu’il choisit pour celui d’Henri IV (1454-1474) — à n’être qu’une simple parenthèse sans influence sur l’évolution autonome des arts et des lettres[15].

Pour le règne des Rois Catholiques, le point de vue est différent. Dès l’instant où il considère cette période comme l’amorce de l’hégémonie espagnole des deux siècles suivants et, en quelque sorte, le socle d’une puissance à venir, le bilan cède la place à l’annonce d’une réalité reconnue. En somme, l’époque des Rois Catholiques ne peut qu’enterrer la culture médiévale et préluder du classicisme qui s’annonce. Malheureusement, les faits ne s’adaptent pas vraiment à cette exigence. Aussi l’auteur doit-il faire preuve d’une grande virtuosité expositive pour ne pas se déjuger. La littérature de ce règne appartient plus au Moyen Age qu’à la période classique « bien que, de mille façons, elle l’annonce et la prépare ». Le théâtre « s’émancipe et se sécularise » mais sans parvenir à se libérer de ses formes élémentaires. L’histoire « n’ose pas abandonner la forme de la chronique ». Bref, Menéndez y Pelayo est obligé de convenir que ce règne n’a pas innové, qu’en somme, la création culturelle n’est pas à la hauteur des espérances soulevées par l’excellence historique du gouvernement des Rois Catholiques.

Nous allons arrêter ici ce trop rapide survol d’une œuvre très considérable, que les études existantes sont loin d’avoir épuisées. On conviendra qu’il n’était guère possible d’omettre un érudit de cette envergure dans une rencontre qui s’est donné pour but d’étudier l’action de Gaston Paris et de ses contemporains pour une rénovation des études littéraires, même si nous avons surtout été conduit à opposer la théorie et la méthode des uns et des autres. Au moins aurons-nous contribué à faire prendre un peu mieux la mesure de l’innovation que l’on doit à l’école française. Une approche à la Menéndez y Pelayo, en France, à la même époque, n’était pas, en effet, à exclure a priori[16].

On mesurera aussi combien les circonstances historiques sont déterminantes sur le cours des idées que pratique la critique historique. Sans tomber dans un déterminisme trop étroit, on peut affirmer que la diversité des situations vécues par les Espagnols et les Français a eu un effet déterminant dans l’orientation de la démarche critique, surtout dans mesure où elle touche à une réécriture de l’histoire. La France doit régler ses comptes avec une germanité triomphante, qui lui vole une hégémonie culturelle qu’elle pensait s’être définitivement acquise au terme d’une glorieuse histoire couronnée par l’universalisme de la Révolution. L’Espagne a d’autres comptes à régler et elle n’a pas le loisir, pour le faire, de s’appuyer sur une histoire récente ni sur un ennemi aussi nettement reconnu. Reconnaissons que sa tâche est plus ardue, car l’histoire, en l’obligeant à une vision nostalgique de son passé, ne la renvoie qu’à elle-même.

Ajoutons enfin que Menéndez y Pelayo, même s’il a largement dominé ses contemporains au point de les éclipser, n’incarne pas à lui seul toute la pensée historico-critique de son époque. Lui-même a subi des influences qui ne sont dues ni à ses maîtres, ni à ses rivaux étrangers mais à certains de ses contemporains plus jeunes que lui. Au premier rang de ces derniers figure Ramón Menéndez Pidal. Sa formation, effectuée en grande partie dans l’Université française acquise aux idées de Gaston Paris et de ses pairs, a suivi un cours très différent que celle de son prédécesseur. Aussi est-il du plus grand intérêt d’entendre ce qui va être dit sur ce maître de la philologie espagnole du XXe siècle.

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Marcelino MENENDEZ Y PELAYO (1856-1912)

Quelques données biographiques

Né à Santander.

Effectue ses études à l’Université de Barcelone (1871-1873); à l’Université de Madrid (1873-1874). Il obtient sa Licence à Valladolid (1874) et son Doctorat à Madrid (1875).

1876 : Lettres sur la Science Espagnole (dans la Revista Europea).

Sept. 1876-juin 1877 : il effectue plusieurs voyages au Portugal; en Italie; en France, Belgique et Pays-Bas.

1877 : Horace en Espagne (Premier chapitre d’une Bibliographie Hispano-latine).

1878 : Etudes poétiques.

1878 : il obtient une chaire à l’Université de Madrid.

1880 : il est élu à l’Académie Espagnole.

1880-1882 : publication de L’Histoire des Hétérodoxes Espagnols.

1883-1891 : publication L’Histoire des Idées Esthétiques.

Entre 1884 et 1908 : cinq volumes d’Etudes Littéraires.

1892-1902 : Œuvres de Lope de Vega.

1890-1908 : publication de l’Anthologie des Poètes Lyriques Espagnols.

1893-1895 : Anthologie des Poètes Hispano-américains.

1905-1910 : publication des Origines du Roman.

En prévision du projet Xacobeo 93, qu’il avait conçu pour relancer le Chemin de Saint-Jacques dans toute l’Europe, le gouvernement de Galice me chargea d’organiser un colloque international à la Sorbonne. Les séances se tinrent, salle Louis Liard, du 19 au 22 novembre 1991. Elles réunirent d’éminents spécialistes : Giuseppe Tavani, Alison Stones, José Da Silva, Léon Pressouyre, Serafín Moralejo, Carlos Alvar, John Williams, Lucia Gai, Vicente Beltrán, Marie-Madeleine Gauthier, Manuel Díaz y Díaz, Anders Arfwedson. Les Actes de cette rencontre n’ont jamais été publiés. Je reproduis ci-dessous le texte de la conférence que j’ai prononcée à cette occasion.

Les poèmes en galicien dans les recueils poétiques espagnols de Paris

Michel GARCIA

Université de la Sorbonne Nouvelle

Lorsque, cédant à l’amicale pression des organisateurs, j’acceptai de faire une communication à l’occasion de ces Journées sur le Chemin de Saint-Jacques, je me trouvai confronté à une tâche fort difficile. Il me fallait tenir compte, en effet, de ma relative incompétence sur le sujet retenu, mais aussi de la nécessité d’associer Paris à cet hommage à la Galice et à son pélerinage, à l’imitation de ce qu’ont si bien su faire nos collègues historiens de l’art, sous la direction éclairée de Léon Pressouyre. Je dirigeai donc mes pas vers ce Cluny bibliographique qu’est, pour l’hispaniste médiéviste, la Bibliothèque Nationale et, plus précisément, son fonds de manuscrits, qui recèle d’inestimables trésors littéraires espagnols. J’y retrouvai là de vieux compagnons, ces "chansonniers" ou recueils poétiques qui, bien que tardifs -puisqu’ils datent du XV^e siècle- et de provenance castillane pour la plupart, contiennent plus d’une pièce en galicien.

Cette conférence me paraissait donc une excellente occasion de faire le point, après d’autres critiques, sur l’importance et la nature de cette contribution galicienne à la littérature castillane de la fin du Moyen Age, telle que l’on peut la mesurer dans les manuscrits conservés dans notre BN. Le sujet n’est pas neuf. Tous ceux qui se sont peu ou prou intéressé à la poésie castillane de la fin du XIV° et du début du XV° siècles ont rendu compte de cette production en langue galicienne. Je ne prétends pas ici renouveler l’interprétation que linguistes et historiens de la littérature nous ont laissée de ces œuvres.^[1] Je souhaite tout au plus mener, à partir d’une lecture attentive de ces chansonniers dans laquelle je mêlerai aperçus sociologiques et analyse formelle, une évaluation de cette production dans le contexte de l’époque. Comme on le verra, le choix du support n’est pas si arbitraire car il fournit, en fin de compte, une information précieuse sur la place de la veine galicienne chez la nouvelle école trouvadouresque castillane et sur les raisons tant de sa permanence que de sa disparition prochaine.

Commençons donc, si vous le voulez bien, par une évaluation quantitative de cet apport. Sur les douze recueils conservés, deux seulement nous intéressent ici, les autres ne contenant pas d’œuvres en galicien, si ce n’est sous la forme de citations de poèmes en cette langue. Il s’agit du Ms 37 du fonds espagnol ou Chansonnier de Baena^[2], et du Ms 216, un recueil de textes où domine la prose, que nous appellerons ici, pour plus de commodité, Le Petit Chansonnier^[3]. Ce dernier ne contient qu’un poème en galicien, dû à Ruy Gonçález de Clavijo, mais son originalité est telle qu’il mérite qu’on s’y arrête. Nous le ferons à la fin de cet exposé. Pour l’instant, intéressons-nous au Chansonnier de Baena.

Juan Alfonso de Baena, employé aux écritures à la Cour du roi Jean II, achève de réunir cette collection, qu’il dédie au souverain, autour de 1430. Il y recueille des œuvres de quatorze poètes ayant "fleuri" entre 1370 et 1430. Lui-même figure au sommaire. Le manuscrit qui est conservé à la BN est une copie de l’original, et présente, par rapport à ce dernier, quelques lacunes compensées par l’ajout de quelques pièces. La composition de l’ensemble a été sensiblement modifiée, à une époque que l’on ignore, par l’inversion de cahiers, ce qui rend complexe une étude du sommaire, puisque l’on n’a jamais l’assurance que le contexte d’un poème est bien celui que le compilateur lui avait initialement donné.^[4]

Ce chansonnier apporte une information essentielle sur une production dont, sans son précieux témoignage, on ignorerait à peu près tout. Le compilateur assigne à son travail un objectif ambitieux, celui de réunir toute la production poétique jamais écrite dans l’art de la poésie et du gai savoir, -selon la terminologie empruntée aux membres du Consistoire de Toulouse (1323)-, jusqu’à l’époque où il décide de la recueillir.^[5] L’information est d’importance, car elle nous invite à lire le Chansonnier de Baena non comme un choix de pièces effectué par un amateur, au gré de ses goûts et de ses intérêts, mais comme une véritable encyclopédie de la poésie de l’époque antérieure à Jean II de Castille (1406-1454) ou contemporaine des premières années de son règne.^[6]

Le chansonnier démontre l’émergence d’une « école poétique » castillane, qui donnera des fruits nombreux et de qualité tout au long du XV^e siècle. Jusque là, le castillan s’est montré d’une remarquable discrétion en poésie. Il ne s’est guère manifesté que dans des genres précis, pour des raisons sans doute diverses qu’il serait trop long d’analyser ici. S’il ne fait qu’une timide apparition dans le genre épique -mais cela donne lieu à un chef-d’œuvre accompli, le Mio Cid-, il investit, en revanche, dès le XIII^e siècle, le genre savant du métier de clergie. Or c’est au moment même où cette inspiration et cette technique cléricales tombent en désuétude, à la fin du XIV° siècle, qu’apparaissent des poètes, en nombre conséquent, disposés à occuper d’autres territoires: le dit narratif, la chanson, le débat.

Il est permis donc de parler de nouvelle école, puisque les poètes castillans élargissent le champ de leur inspiration et de leurs techniques. Mais il serait faux de laisser croire que les sujets du roi de Castille n’ont jamais cultivé ce jardin de la poésie lyrique. Simplement, jusque là, ils l’ont fait en galicien. En effet, une des grandes originalités de la poésie galaïco-portugaise est d’avoir constitué, dès le XIII^e siècle, le lieu de rencontre de créateurs d’origine géographique diverse. Les raisons historiques susceptibles d’expliquer ce phénomène sont multiples: il n’y a pas lieu de les exposer ici. Rappelons seulement que la constitution d’un Etat unitaire castillano-léonais ne s’est pas faite par l’absorption pure et simple du royaume de León par celui de la Castille, mais que le premier a conservé longtemps une spécificité culturelle dont la poésie témoigne de façon patente. L’utilisation du galicien constitue, de fait, une obligation pour tout poète castillan pratiquant le genre lyrique, jusqu’à une date tardive.^[7] L’analyse du sommaire du Chansonnier de Baena va nous fournir de précieuses indications à ce sujet.

On me pardonnera de fournir des chiffres, mais ils sont trop significatifs pour qu’on puisse omettre de les citer. Nous disposons aujourd’hui, grâce aux travaux du Professeur Brian Dutton, d’un outil qui nous permet d’appréhender avec un maximum de sûreté l’énorme production cancioneril du XV^e siècle.^[8] Or, qu’observons-nous? Sur les 6000 poèmes inventoriés par lui, -si l’on veut bien exclure les 1000 pièces portugaises du chansonnier de García de Resende conservé, de plus, dans une édition de 1516-, l’immense majorité est composée en castillan. Parmi les autres langues utilisées, le français, le catalan, l’italien et le latin le sont à des doses infinétésimales et alternent souvent avec le castillan dans le poème. Le galicien, lui, dispose d’un statut particulier: il est plus présent et alterne peu avec le castillan.^[9]

Cette présence reste modeste, puisque l’on ne dénombre que 66 poèmes en galicien dans toute la production recueillie par les chansonniers castillans. Mais 49 d’entre eux figurent dans les deux recueils de Paris qui nous intéressent, soit près de 75%. Si l’on ajoute que, de ces 49 poèmes, 36 ont été conservés dans l’unique version de Paris, on mesurera l’intérêt de nos chansonniers pour l’étude de la place du galicien dans la poésie castillane de la fin du Moyen Age.

Mais qui sont ces poètes qui continuent à composer en galicien? Dans le Cancionero de Baena, ils sont six: Alfonso Alvarez de Villasandino, le plus prolixe d’entre eux (22 poèmes); Macías (5 poèmes); Gonzalo Rodríguez, Archidiacre de Toro (5 poèmes); Pero González de Mendoza (2 poèmes); Pero Vélez de Guevara (1 poème); Garci Fernández de Gerena (7 poèmes).

Alfonso Alvarez de Villasandino est le grand homme du chansonnier, le compilateur mis à part, cela s’entend. C’est lui qui a l’honneur d’en ouvrir le sommaire et 96 de ses poèmes y sont reproduits. Il est permis d’affirmer que le recueil s’est fait à partir de ce que l’on peut considérer comme un chansonnier particulier de ce poète, que Baena devait considérer comme un précurseur mais également comme un talent particulièrement représentatif de la production poétique de son temps. Et c’est sans doute aussi en s’inspirant des genres pratiqués par Villasandino que le compilateur organise la production de chaque poète selon un ordre immuable: d’abord les cantigas (chansons), puis les questions et réponses, enfin les dezires (les dits).^[10]

La distinction entre ces diverses formes poétiques tient autant au thème et à la tonalité qu’aux structures formelles.

-Les dits sont de nature narrative, qu’ils fassent l’éloge d’un roi ou d’un ami cher ou qu’ils touchent à des aspects quotidiens de la vie du poète, toujours, comme il se doit, en mal d’argent. Ils utilisent soit le vers d’arte mayor, à deux hémistiches hexasyllabes, soit l’octosyllabe.

-Le jeu des questions et réponses emprunte beaucoup à l’esprit et à la forme des dits. Souvent d’ailleurs ces pièces sont désignées comme telles dans les rubriques qui les précèdent. Elles témoignent de l’existence d’une communauté de poètes, même si certains échanges se font l’écho de conflits entre certains d’entre eux. Elles confèrent, s’il en était encore besoin, à cette poésie une évidente dimension sociale et sont les seules à rompre parfois le moule des topiques de forme et de pensée qui modèle généralement l’inspiration des poètes.

-Les cantigas sont de deux sortes: la cantiga de meestria, structure ouverte de deux à dix couplets sans refrain ni reprise; la cantiga à refrain, généralement plus brève, qui reproduit à la fin de chaque couplet certains éléments du refrain initial. Seules ces dernières relèvent du genre lyrique.

C’est surtout dans la forme de la cantiga que Villasandino s’exerce à composer en galicien. Le Chansonnier de Baena en a retenu 20, ce qui est considérable, compte tenu du fait qu’il n’en conserve, du même auteur, que 26 en castillan. Il s’agit, pour la plupart, de chansons d’éloges adressées à des dames, soit à l’initiative du poète, soit à la demande de certains de ses amis. Dans le premier cas, les destinataires sont Juana de Sossa, « mançeba del rrey don Enrrique » (9 cantigas), la reine de Navarre, soeur du roi Jean Ier (4 cantigas), María Cárcamo, autre « mançeba del rrey don Enrrique » (1 cantiga), et une dame qui est restée anonyme (1 cantiga); dans le second cas, doña Beatriz, épouse du comte don Pero Niño (2 cantigas).

Existe-t-il des indices qui permettent de préciser les raisons de l’emploi d’une langue ou d’une autre? La disposition des pièces peut nous en fournir quelques-uns. On observe, en effet, trois concentrations de cantigas en galicien.

– a) De 10 à 19. La série commence par une cantiga dédiée à doña Beatriz et se poursuit par 10 cantigas dédiées à Juana de Sosa, dont 3 seulement en castillan (12, 16 et 18).

– b) De 22 à 27. Une série continue de 6 cantigas en galicien consacrées respectivement au roi don Juan (22), a doña Juana de Sossa ou la reine de Navarre -le compilateur hésite- (23), à María Cárcamo (24), enfin, à la reine de Navarre (25 à 27).

– c) De De 43 à 47. 4 cantigas dédiées à doña Juana de Sosa (43 et 45) et à la reine de Navarre (46 et 47), entre lesquelles s’intercale une cantiga en castillan dédiée à une dame anonyme (44).

Ce tableau de répartition des cantigas en galicien, dans le corpus des œuvres de Villasandino, appelle quelques remarques. Nous savons, depuis les travaux de Barclay Tittmann et d’Alberto Blecua, que le contenu du Chansonnier de Baena a subi quelques modifications. Il est fort possible, par exemple, que la série c) ait été déplacée de sa position originelle. On y trouve, en effet, la seule mention de la qualité de Juana de Sossa « mançeba del rrey don Enrrique » (43), alors que les rubriques des autres cantigas consacrées à cette dame, même lorsqu’elles figurent avant celle-ci dans le Chansonnier, la donnent déjà pour connue (« la dicha doña Juana de Sossa » ou « la dicha doña Juana »). En bonne logique, la pièce 43 devrait donc se trouver avant le poème 11. Ceci pourrait nous conduire à placer la série c) juste avant la série a). Les conséquences d’un pareil transfert, sans être négligeables, sont peu importantes pour l’analyse que je mène ici. Tout au plus, aurait-il pour effet de réduire les séries à deux et de grossir singulièrement la première.

La seconde remarque qu’il convient de faire concerne les motifs de cet agencement. A quelles normes répond-il? L’identité du (ou de la) destinataire est un critère visible dans la constitution de séries: série de cantigas d’éloges à la ville de Séville (28 à 31bis), à la Vierge (1 et 2) et à doña Mayor, seconde épouse du poète (5 et 6 -et peut-être plus, compte tenu que le manuscrit présente là une lacune-). Ce critère joue aussi dans les séries à dominante galicienne en faveur de doña Juana de Sossa (11 à 19, à l’exception de 12) et, à un moindre degré, en faveur de doña Beatriz et de la reine de Navarre.

Un autre critère parfois retenu est d’ordre thématique et formel. L’illustration la plus frappante est constituée par les cantigas 40 à 42, qui, dans leurs premiers vers, présentent une analogie verbale évidente:

40: Por vna floresta estraña / yendo triste muy pensoso

41: Por vna floresta escura / muy açerca de vna presa

42: En muy esquiuas montañas / apres vna alta floresta.

On pourrait en dire autant des deux pièces qui suivent:

43: Amorosso rryso angelical

44: Vysso amoroso / duelete de my.

On a pu voir aussi dans cet agencement, et à la lecture des rubriques des poèmes, un classement chronologique des œuvres de Villasandino^[11]. On ne peut écarter l’hypothèse en ce qui concerne les cantigas, car le petit nombre de dames concernées est tout à fait compatible avec une période de composition restreinte. Pourtant, l’argument ne tient pas lorsque l’on situe ces dames dans le temps. Doña Juana de Sossa, si l’on en croit Azáceta, fut une maîtresse du roi Henri II et se serait retirée de la vie de Cour à la mort de ce dernier. Les poèmes qui lui sont dédiés seraient donc antérieurs à 1379. L’infante Leonor, fille de ce roi, devint reine de Navarre en 1387, lorsque son mari, Charles III, accéda au trône. La cantiga 26 est probablement de 1375, date de son mariage avec le prince navarrais. Mais il est délicat de dater les autres, même si la mention « reine de Navarre » que comportent les rubriques nous conduisent à les situer après 1387: il peut s’agir, en effet, d’une facilité d’expression du compilateur, qui travaille à une époque où la turbulente Leonor est connue comme étant « la reine de Navarre » ^[12]. Nul doute qu’à cette époque sa position lui ait permis d’entretenir auprès d’elle de nombreuses suivantes de bonne famille capables d’inspirer des vers élogieux à Villasandino (41). L’auteur de la Chronique de don Pero Niño^[13] affirme qu’elle se mêle encore à des réjouissances publiques à l’époque de la régence de son neveu, Ferdinand d’Antequera, entre 1406 et 1412. Une autre dame célébrée par Villasandino, Beatriz, apparaît dans la même chronique, dont le héros sera son mari, autour de 1409. Enfin, à en juger par le ton désabusé de la cantiga 6, le poète a passé l’âge des enthousiasmes amoureux à l’époque où il dédie ce poème à sa « dernière » femme.

Tout laisse à penser, par conséquent, que Villasandino utilise le genre de la cantiga pendant la plus grande partie de sa vie de poète. Or, dans les séries décrites plus haut, le galicien coexiste avec le castillan. Il faut donc chercher ailleurs que dans la chronologie d’écriture la raison d’être de cette langue dans sa production.

La présence conjointe de pièces de la même veine, dédiées aux mêmes personnes, peut nous apporter quelques lumières à ce sujet. Qu’est-ce qui distingue, par exemple, la cantiga 12, écrite en castillan, des cantigas écrites en galicien qui l’entourent? Qu’est-ce qui a pu pousser le poète à en écarter soigneusement toute galicianisme d’expression? Rien dans le thème, ni le ton: peut-être seulement un désir de respecter la vraisemblance, la scène étant supposée se passer « après le Guadalquivir ». C’est ce même souci de vraisemblance qui semble présider au choix du castillan pour les poèmes consacrés à la ville de Séville (28-31bis). De même, pour les pièces 5 à 9, pourrait-on déceler une prise en compte de l’origine familiale des destinataires: tant Juana de Sossa que Beatriz appartiennent à des familles venues du Portugal. Mais comment expliquer, dès lors, que le poète consacre plusieurs cantigas en galicien à la reine de Navarre, et qu’il utilise cette langue pour adresser une requête au roi don Juan de Castille? Que ce dernier ait épousé en secondes noces une princesse portugaise ne constitue pas une explication suffisante, on en conviendra: que l’on sache, le poète n’a jamais usé du navarrais à l’intention de la reine Leonor.

Il faut se rendre à l’évidence, Villasandino manifeste, en ce qui concerne le genre de la cantiga, une certaine prédilection pour le galicien. Cette prédilection se manifeste également sur le plan formel par une plus grande diversité de formes métriques dans les pièces composées en cette langue que dans celles composées en castillan. Il nous faut être prudent, car le corpus n’est pas assez étendu pour autoriser des conclusions indiscutables, mais on perçoit une tendance nette, de la part du poète, à réserver le galicien aux innovations métriques, qui sont parfois d’une remarquable complexité^[14].

Ces considérations peuvent-elles aussi s’appliquer aux dits narratifs? En voici un inventaire descriptif (Je reprends la numération d’ensemble des pièces de Villasandino).

21. Amigo señor franqueza desdeña : bollicios nin guerra por ser enlocados. 3×8, 3. Arte mayor. Respuesta a una pregunta, también en gallego de « un bachiller en artes de Salamanca ».

22. Pues de cada dia nascen : deitadores. 5×9, 5. (8 octos+ 1 tétra). Dezir a manera de pregunta e rrecuesta contra los trobadores.

23. Garcia amigo ninguno te espante : ganaste vileza e canbio astroso. 4×8… arte mayor. Dezir contra Garcia Fernández de Gerena quando se torno moro.

24. Andando cuydando en meu ben cuyde : de meu grant cuydado porque me lexasse. 1×8. Copla (de arte mayor) de consonantes doblados « por escura ».

25. Conselladme ora amigo : como me mandays que syga. 8,4 octos. Dezir fecho por arte de macho e fenbra.

26. Amor poys que vejo os boos fugyr : porque me fazades morer nin penar. 4,8×4. Dezir contra el amor (responde al anterior, en castellano, « loando al amor »)

27. A quen ajuda o rey ensalçado : fugir canto mays vn mago cuytado. 4×8. Autoría dudosa. A don Gutierre de Toledo quando fue electo de Toledo (?)

La pièce 21 est une réponse. Elle conclut un long échange entre un bachelier ès-arts et notre poète (B84-95). Cet échange se fait en castillan à l’exception de la dernière question du bachelier qui est composée en galicien, ce qui provoque, naturellement, une réponse dans la même langue. La même tonalité, à la fois savante et polémique, se poursuit avec 22, une requête contre les rimailleurs de tout acabit, où l’on trouve une attaque contre les mauvais poètes et, en même temps, une défense et illustration du métier et du talent de l’auteur.

Le dit contre García Fernández de Gerena, bien qu’il corresponde à la même veine burlesque et polémique, offre, du fait de son thème, une possible justification du choix du galicien. Utiliser la langue de la terre où repose l’Apôtre Matamore n’est pas fortuit lorsque l’on entreprend de dénoncer une apostasie au profit de l’Islam.

Le « dit contre l’amour » (25) ne saurait être isolé du précédent, consacré, lui, à faire l’éloge du dieu. Le rapport entre ces deux poèmes est d’autant plus évident que tous deux présentent des analogies formelles: même strophe; même disposition de rime; enfin, la rime –a (-ar), constante tout au long du premier, se retrouve en clôture du second. Pourtant, seul le second est composé en galicien. Faut-il interpréter ce fait comme une manifestation de la propension du poète à recourir au galicien chaquefois qu’il use de l’invective?^[15]

Les pièces 24 et 25 ont en commun d’être de purs exercices de virtuosité. La première, qui joue sur la figure étymologique à partir de la racine cuydar, s’inscrit dans la double tradition du trobar clus, cher aux troubadours, et aussi aux grands rhétoriqueurs. Pour la seconde, le jeu consiste à associer à la rime deux mots identiques à ceci près que l’un s’achève en -o et l’autre en –a, d’où le libellé de la rubrique qui parle « d’art de mâle et femelle ».

Le trop petit nombre de poèmes concernés, la variété des thèmes ainsi que la diversité des circonstances d’écriture ne permettent pas, sur le choix de la langue de composition, de tirer des conclusions plus sûres que celles qu’autorisait l’analyse des cantigas. On ne peut manquer de relativiser l’originalité de telle composition au regard de son contexte: ainsi de la pièce 24, qui se situe dans une série de quatre poèmes déclarés énigmatiques par le compilateur, dont trois sont rédigés en castillan. Cependant, il est permis de reconnaître deux motivations principales chez le poète, lorsqu’il choisit de s’exprimer en galicien: soit une volonté polémique, soit un élan de virtuosité. On rejoint par là, comme je le soulignais plus haut, deux grands courants de la poésie provençale et française: le courant satirique illustré par le sirventès et le courant de l’écriture hermétique qui a si souvent tenté les poètes savants. Faut-il s’étonner qu’en cette fin du XIV° et début du XV° siècle, un imitateur castillan préfère parfois user de la langue galicienne pour retrouver ces pratiques et cet esprit poétique? Certainement pas, si l’on veut bien considérer que la production dans cette langue a servi, dans la Péninsule, de réceptacle et de relais à la poésie des troubadours.

Mais tout aussi significatif de la spécificité du galicien, en tant que langue poétique, chez un Villasandino, est l’inventaire des genres et des thèmes où cette langue n’apparaît pas. J’ai relevé deux cas particulièrement « parlants ». Le premier concerne la poésie « politique », celle qui fait l’éloge d’un protecteur, roi, prince, grand du royaume à quoi l’on peut joindre les éloges funèbres et épitaphes poétiques d’illustres disparus. Cette veine, lente à se manifester pendant les règnes des trois premiers Transtamares, prend des proportions plus considérables, -la nécessité aidant-, à la fin de la vie de Villasandino.. Mais l’inspiration qui donne lieu au plus grand nombre de pièces dont le galicien est absent, c’est celle qui conduit le poète à solliciter l’aide de ces protecteurs. Cette littérature littéralement « alimentaire » est exclusivement castillane.

Malgré les limites du corpus déjà soulignées, on voit donc se dessiner certaines tendances dans l’usage que Villasandino fait du galicien. L’absence d’une inspiration triviale tend à conférer à cette langue le statut de langue noble, « poétique ». Son domaine de prédilection est l’éloge de l’amour et de la femme aimée. Mais il lui reste à assumer encore une partie de l’héritage de la poésie des troubadours, qu’elle a servi dans la Péninsule dès le XII^e siècle, ce qui l’autorise à investir parfois le domaine de la satire, sans pour autant atteindre celui de la grivoiserie, de l’érotisme ou de la scatologie. Enfin, elle ne manifeste apparemment pas beaucoup de prédilection pour les poèmes longs, comme si elle craignait d’user assez vite la capacité de réception de ses auditeurs. Langue de tradition qui a cessé d’être familière, elle joue le rôle de ces vieilles cousines auxquelles on continuait, dans les maisons d’autrefois, à laisser le soin de certaines tâches, non sans les réduire toutefois pour les confier à des bras plus vigoureux. Ce qui semble évident, en tous les cas, c’est que Villasandino a vécu ce renfermement de la langue poétique galicienne dans un domaine de plus en plus réduit. Il n’est pas interdit de penser qu’il en a eu conscience et que l’importance relative de sa production dans cette langue soit le résultat d’une volonté de prolonger sa permanence.

Mais tournons-nous vers les autres poètes du chansonnier qui ont composé dans cette langue, et tentons de vérifier si on retrouve chez eux les tendances perçues chez Villasandino.

Nous ne pourrons tirer guère d’enseignements des œuvres de Gonzalo Rodríguez, puisque ses quatre cantigas ainsi que son dit-testament sont composées en galicien. S’agissant de l’archidiacre de Toro, ville du royaume de León, peut-être faut-il voir là simplement le recours à la langue naturellement pratiquée par ce personnage, encore que son galicien n’offre pas plus d’authenticité que celui dont usent les poètes d’origine castillane.

Le galicien Macías, le poète amoureux par antonomase, figure pour cinq cantigas. Seules deux sont composées dans sa langue natale. Elles se distinguent de celles qui les accompagnent par des analogies formelles évidentes: couplets de 7 vers suivis d’une paire; même disposition des rimes; les paires correspondent à des insertions de proverbes, dans un cas, de citations (trebellos), dans l’autre. Elles renvoient toutes deux à un corpus de textes préexistants, dont il est permis de penser qu’il détermine le choix de la langue de composition.

De Pero González de Mendoza le compilateur a retenu quatre poèmes, tous d’inspiration amoureuse^[16]. Deux sont en galicien: il s’agit de desfechas ou chansons chargées de prolonger et d’illustrer lyriquement un thème traité auparavant dans une veine plus narrative. Mais gardons-nous de tirer des conclusions hâtives, car le poème qui suit ces deux desfechas est une pastourelle, dont la tradition galaïco-portugaise aurait pu justifier qu’elle fût rédigée en galicien et non en castillan, comme c’est le cas.

Le cas de Garci Fernández de Jerena est analogue, même si le nombre de poèmes reproduits est très supérieur: douze au total. Le choix de la langue ne semble pas répondre à une nécessité clairement perceptible. La transformation du poète en ermite, ses prières et suppliques adressées à Dieu au moment même où il s’apprêtait à le trahir pour l’amour d’une belle musulmane, puis -circonstance aggravante- pour les beaux yeux de la soeur de celle-ci, donnent lieu à des pièces dans l’une ou l’autre langue. Le dernier poème reproduit mérite une mention spéciale. Il s’agit d’une chanson de condamné faite à l’occasion de l’exécution publique à Ségovie d’un certain Fernán Rodríguez^[17]. Le choix de la langue est peut-être déterminé par un souci de réalisme si le condamné était galicien ou léonais.

Enfin, de Pero Vélez de Guevara, nous avons six poèmes, quatre dits et une cantiga. Seul un dit est composé en galicien. Il s’agit d’une pièce satirique à l’encontre d’une dame de la noblesse trop âgée, trop laide et trop pauvre pour pouvoir prétendre trouver un mari.

La contribution de ces poètes au Chansonnier ne contredit donc pas les hypothèses émises à partir de l’analyse des œuvres de Villasandino. Les genres que n’a pas pratiqués Villasandino dans des pièces en galicien ne le sont pas non plus par ses contemporains: ni pièce politique, ni littérature « alimentaire »; une place de choix, en revanche pour l’élan lyrique ou la satire.

Jusqu’à maintenant, pour désigner la langue employée par ces poètes, j’ai employé l’adjectif « galicien », alors que les linguistes qui se sont penché sur ces textes ont souligné le caractère hybride de cette langue, qu’il serait plus exact de caractériser de castillan mâtiné de galicien. De même a-t-on pu définir des degrés différents de galicianisme selon l’origine des poètes^[18]. Le débat linguistique est parfaitement respectable et je n’ai pas cherché à l’occulter. Mais il n’est que de peu d’utilité dans une approche non strictement linguistique de cette production. Ce qui est en cause ce n’est pas le degré plus ou moins grand de galicianisme de ces poèmes, mais la présence de traits linguistiques qui rompent avec la norme castillane. Car cette seule présence, pour modeste qu’elle soit, est significative d’une volonté de rattacher cette poésie à une tradition qui, en l’occurrence, est plus sociologique et littéraire que linguistique. N’y aurait-il qu’un seul trait de phonétique galicienne dans chaque poème que cela suffirait à nous obliger à prendre en compte le phénomène et à reconnaître qu’il ne s’agit plus d’une littérature castillane. Et cela nous contraindrait à nous interroger sur les raisons d’un écart par rapport à la norme linguistique du castillan. Ces écarts ont la valeur de signes et il nous reste à les interpréter^[19]. Signe d’une origine géographique? D’une revendication de « patrie » littéraire péninsulaire, face, à la fois, au castillano-centrisme et à l’influence jugée excessive de la littérature d’outre-Pyrénées? Signe d’une identification générationnelle face à la nouvelle école castillane? Ou tout cela à la fois? Voilà ce qu’il conviendrait d’étudier de près.

Pour clore cet exposé, je me propose de vous présenter rapidement un autre texte galicien contenu dans le Petit chansonnier de Paris. Nous aurons ainsi l’occasion de vérifier si certaines des conclusions proposées plus haut sont acceptables en dehors de la production contenue dans le Chansonnier de Baena. ou s’il s’agit d’un trait spécifique de ce dernier.

On a tout lieu de penser que ce recueil fut composé dans le scriptorium de la famille du Chancelier Ayala. L’essentiel des œuvres et documents qu’il contient datent des premières années du XV^e siècle et certaines appartiennent à des poètes qui figurent parmi ceux de la première génération du Chansonnier de Baena^[20]. L’œuvre qui nous intéresse ici est un poème de 5 huitains d’octosyllabes dû à la plume de Ruy González de Clavijo, au moment où il s’apprête à s’embarquer, en 1403, pour diriger une ambassade du roi Henri III de Castille auprès de Tamerlan. Sa femme, doña Arias Mayor, adresse à la mer une supplique non exempte de menaces, lui enjoignant de ménager son mari pendant une si perilleuse expédition. Il s’agit, en fait, d’une imitation d’un villancico populaire, comme l’a démontré excellemment Jane Whetnall^[21].

Dans cette pièce, la jeune femme laisse percer quelques accents de sincérité d’autant plus perceptibles que le style est souvent maladroit et emprunté. Son mari lui répond sur un ton plus léger, non sans quelque conformisme d’écriture ni maladresses formelles, défauts qui dénotent là aussi un apprenti rimailleur. Ces pièces ne mériteraient de figurer en bonne place dans la poésie castillane si elles ne présentaient quelques caractéristiques extra-littéraires remarquables. La principale est, sans doute, que le poème de doña Mayor Arias est une des rares œuvres témoignant d’une création poétique authentiquement féminine. Mais c’est un autre trait qui me conduit à le mentionner ici: le fait que la réponse du mari est rédigée en galicien.

Nous voici replongés dans une problématique assez proche de celle que nous avons rencontrée dans le recueil de Baena. L’association de deux œuvres composées l’une en castillan, -celle de la dame-, l’autre en galicien, -celle du mari- nous conduit à nous interroger sur cette dualité et cette coïncidence de deux langues différentes dans un contexte unique. Jane Whetnall croit déceler, dans ces deux choix opposés, une contradiction symbolique: l’adhésion à la mode du côté de l’homme; la mission de conserver la tradition autochtone chez la femme. En somme, l’homme, détenteur du pouvoir, se rattacherait à une culture savante, courtisane, cependant que la femme soumise serait la gardienne du temple de la culture populaire. Autant dire que le choix du galicien par Clavijo relèverait ici d’un simple snobisme d’écriture. L’hypothèse de J. Whetnall a l’avantage de s’intéresser à une dimension sociologique de la création littéraire qu’il convient de ne pas négliger, mais il me semble qu’elle pêche par manque de perspective historique. Car elle pose, de fait, l’antériorité du castillan sur le galicien et, accessoirement, l’antériorité du poème de Clavijo par rapport à celui de sa femme^[22].

Celle-ci choisit de composer en castillan sa vigoureuse mise en garde contre une mer personnifiée. Qu’elle ne fasse que prolonger ainsi le modèle poétique qu’elle s’est donné n’apporte pas d’explication convaincante, car il faudrait expliquer aussi le choix primordial du villancico castillan. Pourquoi son mari recourt-il au galicien? Nul ne le saura sans doute jamais. Observons, cependant, que son poème n’est pas, à proprement parler, une réponse à celui de sa femme puisque celui-ci ne lui était pas nommément adressé. Tout au plus prend-il appui sur l’évidente tristesse de son épouse au moment de son départ pour l’assurer de sa fidélité pendant sa longue entreprise. Mais n’oublions surtout pas que nous avons à faire là à une littérature ancillaire, qui n’aurait sans doute pas eu droit de cité dans un chansonnier tel que celui de Baena, alors même que la notoriété de Clavijo, auteur d’un récit très apprécié de son expédition, l’en rendait digne. Nous touchons donc probablement à une pratique profonde de la poésie, à un réflexe d’écriture ancré dans le comportement littéraire de toute une génération de lecteurs.

Or que voyons-nous? Sur les cinq couplets de son poème, Clavijo en compose quatre en galicien et un, le dernier, en castillan. Simple relâchement de l’attention de l’auteur dont la capacité à mener jusqu’à son terme un poème en galicien excéderait les forces?^[23] La raison est sans doute plus simple. Dans les deux derniers couplets, en effet, le poète conclut sur des proverbes. Or il se trouve que celui qu’il insère dans le couplet 5 est castillan. Il se peut donc que Clavijo ait simplement mis son texte en conformité avec sa conclusion. Ceci nous conduirait à conclure que l’alternance de castillan et de galicien démontre qu’aux yeux du poète il n’existe pas une véritable contradiction entre ces deux langues poétiques, puisqu’il est capable de les associer dans le même poème.

Nous ne sommes pas si loin, par conséquent, de la problématique soulevée par la présence d’une poésie galicienne dans le Chansonnier de Baena. Si les développements ultérieurs de la production poétique en Castille nous informent que le galicien est en passe de tomber en désuétude, il continue, au début du XV^e siècle, à occuper une place non négligeable dans la pratique des poètes castillans. Il ne constitue en rien un corps étranger en cours d’expulsion mais, au contraire, un recours utile dans certaines circonstances de genre ou de thème. Tant que les poètes ont continué à pratiquer certaines formes traditionnelles ou ont cru poursuivre une certaine tradition poétique, ils n’ont pas hésité à utiliser la langue des poètes du royaume léonais. C’est, en fin de compte, l’apparition de nouveaux courants, principalement celui de la poésie allégorique inspirée des italiens, qui les conduisit à abandonner une langue qui n’avait aucune lettre de noblesse à faire valoir dans ce domaine. Et s’il y eut snobisme, je soupçonne qu’il dut plutôt fonctionner comme un facteur de rejet de la part de poètes qui cherchaient plus à imiter un Francisco Imperial et ses disciples qu’à maintenir une tradition qui pouvait les faire passer pour des rétrogrades.

Rien ne permet, en tous les cas, de penser que les poètes de la fin du XIV^e et du début du XV^e siècles vécurent passivement cette coexistence des deux langues. Ils durent les assumer toutes deux et s’ils se séparèrent de l’une d’entre elles, c’est qu’elle leur parut avoir fait son temps.

Poèmes d’Alfonso Alvarez de Villasandino

1-2: dédiées à la Vierge

3. La novela esperança : adorando el seu pendon. 7×4 octos.

Cantiga. en loores del rrey don Juan, fijo del rrey don Enrrique el viejo, quando rreyno nuevamente.

4: dezir al Infant Ferdinand

5-6: cantigas a doña Mayor, "dernière" épouse du poète

7-9: cantigas à diverses dames

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Série a)

10. La que syenpre obedeçi : sy es doña nin donzella. 3×8 octos + Tris. en 5.

Cantiga por ruego del conde don Pero Niño por amor e loores de doña Beatriz su muger

11. Entre Doyro y Miño estando : que no mundo muyto val. 6×8 octos.

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa.

12: a doña Juana de Sossa

13. Poys me non val seruir nin al : que ten meu cor. 4 (octo-penta), 4×10 (4 octos + 6pentas)

Cantiga. por amor e loores de doña Juana de Sossa

14. Desque de vos me parti : elo non cessan chorando.3×8 octos.

Cantiga por amores e loores de vna señora

15. Bien aia miña ventura : muytas vezes he folgura. 4, 5×8 octos.

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa

15bis. Ay meus ollos que quisistes : mellor non vy. 4×11 (9 octos + 2 pentas).

Cantiga (sans rubrique)

16: Acabada ffermosura : loare ssempre de grado. 4×8 octos

Cantiga a Juana de Sossa

17. As doncelas denle onor : por quen nonbrar non oso. 4×9 (4 octos+ 3tétras-pentas+ 3 octos), 5 (2tétras.-pentas + 3 octos)

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa

18: Crueldat e trocamento / morrey sin meresçimiento

Cantiga por amor e loores de Juana de Sossa

19. Tempo ha que muyto affane : de meus ollos non vos ver. 4×8 octos.

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa.

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20: id. 15

21: contra el amor

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Série b)

22. Triste ando de conuento : non entendo ser guarydo. 4×14 octos-tétras-pentas.

Cantiga en loores del rey don Juan como a manera de peticion

23. Syn fallia me conquiso : desta sseñora mia. 6, 4×13 octos-tétras-pentas.

Cantiga por amor e loores de doña Juana de Sossa o a la reina de Navarra

24. Byua senpre ensalçado : y heu ledo e muy pagado. 4, 5×8 octos.

Cantiga por amor e loores de doña Maria de Carcamo, mançeba del rrey don Enrrique.

25. Ay que mal aconsellado : bon parescer acabado. 4, 5×8 octos.

Cantiga por amor e loores de la reina de Navarra, hermana del rrey don Juan

26. Tryste soy por la partida : poys non so nin fuy fallida. 4, 3×8 octos.

Cantiga quando desposaron la rreyna de Navarra con don Carlos porque sse yua

27. Poys me non val : vos mandade guarirme. 4, 3×8 pentas-octos alternés.

Cantiga por manera de desfecha a la cantiga anterior. A la reina de Navarra.

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28-31bis: à la ville de Séville

32: a Beatriz

33. Loado sejas amor : tu sejas meu judgador. 4, 4×8 octos.

Cantiga al conde don Pero Niño por amor e loores de la dicha doña Beatriz

34-39bis: dezires à la mort d’Henri III

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Série c)

40-42: cantigas à diverses dames

(anonyme; suivantes de la reine de Navarre et Beatriz)

43. Amorosso risso angelical : dolor e grant cuyta mortal. 4, 2×8 octos. Cantiga.

por amor e loores de doña Juana de Sossa, mançeba del rrey don Enrrique.

44: à une dame anonyme

45. De grant cuyta sofridor : ande e ando e andare. 4×8 octos. Cantiga

por amor e loores de la dicha doña Juana de Sossa.

46. Por amores de vn estrella : certo soy por seu talante. 4×8 octos. Cantiga.

en loores e alabança de la señora reyna de Navarra

47. Desseoso con desseo : desseando todavya. 4×6 octos. Cantiga

por desfecha de la anterior (19)

48-51: à doña Juana de Sossa

Preguntas y respuestas, Dezires.

21. Amigo señor franqueza desdeña : bollicios nin guerra por ser enlocados. 3×8, 3. Arte mayor. Respuesta a una pregunta, también en gallego de « un bachiller en artes de Salamanca ».

22. Pues de cada dia nascen : deitadores. 5×9, 5. (8 octos+ 1 tétra). Dezir a manera de pregunta e rrecuesta contra los trobadores.

23. Garcia amigo ninguno te espante : ganaste vileza e canbio astroso. 4×8… arte mayor. Dezir contra Garcia Fernández de Gerena quando se torno moro.

24. Andando cuydando en meu ben cuyde : de meu grant cuydado porque me lexasse. 1×8. Copla (de arte mayor) de consonantes doblados « por escura ».

25. Conselladme ora amigo : como me mandays que syga. 8,4 octos. Dezir fecho por arte de macho e fenbra. Le suivant, en castillan, aussi.

26. Amor poys que vejo os boos fugyr : porque me fazades morer nin penar. 4,8×4. Dezir contra el amor (responde al anterior, en castellano, "loando al amor")

27. A quen ajuda o rey ensalçado : fugir canto mays vn mago cuytado. 4×8. Autoría dudosa. A don Gutierre de Toledo quando fue electo de Toledo (?).